Colonel Kurtz in Sarajevo

The motivation felt by war reporters may sound noble and altruistic – the world must know what is happening, politicians must be driven to action, etc. – but their true motives are often extremely idiosyncratic. A French female reporter for TF1 confessed to Marcel Ophuls, director of the magnificent four-hour documentary The Troubles We’ve Seen: A History of Journalism in Wartime, that she decided to go to Sarajevo in an attempt to forget her marital problems. Similarly, the Belgian biologist and war reporter Dirk Draulans, describes in his book Welkom in de hel how he is released temporarily from his painful feelings of love for the Scandinavian Anne Brit as he journeys along the Bosnian frontlines.

-	The troubles we've seen : a history of war-time journalism = Veillées d'armes : histoire du journalisme en temps de guerre. – The troubles we’ve seen : a history of war-time journalism = Veillées d’armes : histoire du journalisme en temps de guerre.

The Hungarian photographer Endre Friedmann, better known as Robert Capa, gave his reasons for landing with the very first American soldiers on the Normandy beaches on D-Day as follows: ‘I know that the war photographer gets more alcohol, more girls, more money and more freedom than the soldier does. At each stage, he can choose his own position in the bloody game and he can be a coward without being executed for it. That is his torment. The war correspondent holds his own input – his life – in his own hands and can stake his bets on different horses. I am a gambler. That’s why I decided to go along with the first wave.’

Wars are in fact the global simulacra to the shabby red light districts one finds in many of the greater cities with a harbour, docks and alleys, where apart from the clean and simple handlings reflected by the glass and steel towers of the mediocre powers, there is always also a lot of shady traffic and business going on. The comparison with such shady Red Light area where “foul is fair and fair is foul”, may seem far-fetched at its first hint. But when we look closer, it is not.

Like most Red Light Districts in the magapoles, the war zones of our time are mostly frequented by a peculiar species of testosteron and adrenaline driven folk between twenty and fifty, that have become quite inventive and persistent in finding ways to ease the inner and outer tensions of their biochemically enduced unrest. The thugs of Eros gather around their climactic drive for reaching a blissfull moment of extasis that stands out of the regular order of time – little death as Bataille called it. The thugs of war are driven by not so unsimilar behavior. Given the level of adrenaline that usually pounds the heart in bellingerent circumstances. The gung-ho attitude of finding satisfaction in restraining ones emotions and calming ones nerves, in precisely those situations where panic looms at large and our behavior is ruled by fear. The tribe of war thugs is easily recognizable, even though it consists of mercenaries of the most diverse kind and calibre one can imagine. What unites them, is the ability and perhaps even urge to find peace, where battles are fought. To find some kind of private or professional satisfaction, where others, under the reign of terror and chaos, primarily see their daily lifes destroyed and their existence threatened at gunpoint.

Planet Sarajevo, by Sahin SisicPlanet Sarajevo, by Sahin Sisic

All having a huge variety of different reasons to get involved in an area where most sane people would want to flee away from as soon and far as possible. Only sharing their grave commitment to the lure of what is undisputedly world news, betting on the chances that the war might offer them on the grim rouletta table of life and of death. In the slipstream of the conflict, various relief agencies, convois of smugglers, fixers, prostitutes, NGO-personnel, activists, reporters, cameramen, writers, and other specimen of paid or sponsored witnesses, moved to and from the city of Sarajevo during its three and a half year siege from April 1992 till November 1995.  All of us war zone thugs, tried to get as close as possible to the nudity of the situation and the population that was passing its days – by means of a shameful exposure – sitting behind the blown out window frames spalked with transparant plastic sheets flown in and distributed on behalf of the (UNPROFOR) refugee organisation of the United Nations.

The society of war zone thugs that gathered in the lobby’s and on the shedding lines in and around Sarajevo, heavily stood apart from the regular population they tried to live with, mingle with, picture, or sympathized with. The beleagered civilians of Sarajevo, such is my experience, felt betrayed by all the pietaille that visited them over the years. The more journalists, politicians, diplomats, relief-workers were flown in with MayBe Airlines at the beleagerd airstrip underneath Mount Igman, the heavier their bitterness grew over the fact that they were left as prey on the ground and that nothing was done to end the war.

The spectacle of war is a magnet for voyeurs. Slavoj Zizek speaks in this sense about the “jouissance” with which western media created some kind of Rocky Picture Horrorshow in Sarajevo during the nineties. The news moloch cynically played into people’s hunger for the ultimate drama. And while spectators from all over the world, watched events in the besieged city unfold with anger, awe and “jouissance” – the civilians who got stuck in the middle of it all, had to bear the very real and bitter consequences of the Butcher Shop and Splatter Movie they were forcefully playing in. For them, the war was far from a meta- or media-event. For them, the war in Sarajevo was a shere matter of life and death. Of survival. In practice, this meant it was basically busy to pass time in a zone that was literally Timelocked. With limited means, and nothing to do. But a few essential things, like finding a piece of wood for the heater. Or standing in line for water or a loaf of bread.

Holiday Inn, Sarajevo 1993. Photo by Teun VoetenHoliday Inn, Sarajevo 1993. Photo by Teun Voeten

A selected group among the thugs, turned the conflict in Bosnia much to their adventage. It even provided them with a rare sense of nobility, because of all the privileges that could be enjoyed. They could travel freely with their accreditations, through areas where all civilians were trapped. They could show their chivilrous nature, as the generous westerner who made women happy with a cigarette, men with a sip of whiskey. They could stay in luxury hotels where – regardless of the starvation outside – every day three hot meals were served for a huge sum of money. They had a satellite phone or a laptop in the back of an armored car that could speed through areas where no ordinary citizen would dare to thread. I even heard Dutch reporter Harald Doornbos bragging about the `golden wheelchair” that awaited him if something bad should happen to him. After all, Harald was insured for eleven hundred Deutschmark per day while residing in danger zones.

Several of us, over time, began to act like a sort of Lord Byron battling against the oppressor in Missolinghi, or as a colonel Kurtz in the grim heart of the Balcans.  They let themselves be seduced into buying weapons, abused their priviliged position over the local population in various manners. They partook in the black market and became friends (or feigned it) with the most shady and criminal of the protagonists. Some went so far as the Russian poet Eduard Limonov, back in 1992, who in the presence of Radovan Karadzic was seduced to take position behind a Browning machine gun, and to shoot a tray of bullets at the city in the valley underneath – by shere means of slavic solidarity.

Arthur van Amerongen, a Dutch writing journalist whom I met during my first weeks in Sarajevo in the early nineties, was driven by an unstoppable urge to drive along the frontline at nightfall in his car, a shabby Renault 25. He did not fear to get shot, but in fact he said he hoped the car would attract the attention and subsequently some bullets, of the enemy at guard. He was looking for what he considered to be a war trofee: a guirlande of bullet holes that would be clearly visible along the carrosserie and windows of his battered vehicle.    Real fucky fucky. The chauffeur he commanded to drive over the frontline, for the guy himself did not have a driving license, spent his most scary half hour on earth. Because the car was not targeted, the journalist ordered his driver to turn around and go the same route in opposite direction. Perhaps this provocative gesture was all too outrageous, even for the Serb forces of Mladic that were shelling the city at that time during the day. I still remember the disappointment with which the reporter returned in the restaurant of Hotel Bosna, after his Colonel Kurtz like exercise at the outskirts of the centre where the rounds are bumpy, dusty, hilly and on both sides flanked by ditches, cliffs and possibly landmines. His looney excursion, was not unsimilar to a tourist in Amsterdam who – before leaving the capital – is determined to buy a fluorescent T-shirt in one of the shops, as a matter of testimony: “I did it in the Red Light District”.

During the war, one could often be confused as to how real or staged reality  could be. Whether it was a B-film that we all had ended up playing in, or an amateur drama with a mediocre and provincial cast that had highjacked the theater for years in a row. Just take a look at the attitude with which Karadzic boasts about the visionary quality of his gloomy “Black Fairytale” verses, towards visiting Russian writer Eduard Limonov; just before inviting his guest to take a shot at the Browning machine gun with which the Serb forces used to terrorize the people trapped in the valley.

Eduard Limonov, now of “Other Russia” opposition, seen here on the hills above Sarajevo. Next to war criminal Radovan Karadzic. Limonov, now an “opposition activist”, together with chess master Garry Kasparov. Episode from “Serbian Epic”, by Pawel Pawlikowski and Lazar Stojanović, 1992. Evidence exhibit at the Hague International War Crimes Tribunal, ICTY. All clips remain the sole property of the respective copyright holders. No videos are for sale, nor do they imply challenge to ownerships. They are intended strictly for educational and historical purposes, and fall under the “Fair Use” guideline.…

And look at the gung-ho attitude of general Mladic, once the eyes of the camera’s were witnessing his attacks on the enclaves. Neither of these loonatics was eager to step off stage, whilst the media of the world was giving them the airplay they only could attain once in a lifetime.  This, ladies and gentlemen, is a dilemma we all face as journalists. Was our enduring coverage of the war in Sarajevo, in fact not prolonging and thus worsening the whole goddam pattarapoo? How could one seriously expect these farmers who achieved their finest hour, to voluntarily step down, as long as we were giving them the scope and importance they normally could only dream of? Were we not responsible, for having our share in the length and volume of this bloody, grand delusion with which  we kidnapped the attention of our readers and our viewers, made our income and safeguarded our careers?

BBC-reporter Martin  Bell, literally opened a book about the editing laws of the news desk, that were operated during his time as a correspondent in former Yugoslavia. In his In Harm’s Way. Reflections of a War Zone Thug (Hamish Hamilton 1995) he accounts of the absurd guidelines that were issued for him and his team while being based in Sarajevo (Martin Bell was prone to label Sarajevo during the war as “the media-manipulation capitol of the world”).  The rules for what could, and could not be shown before a certain time of day. “At a certain moment”, Bell writes, “I felt being more busy with matching up to all those rules, than I was actually reporting the news.” One example: before nine O’clock in the evening, no bodies with blood were allowed. A timeframe with which any grim massacre on the ground, of course, made an utter joke. The longer the war lasted, the more scared the BBC became, to picture the horrors of the conflict as they did take place. “In our fear to shock”, Bell writes, “we consequently risk to deceive the audience we want to serve, in a very dangerous way.”

“To filter the atrocities of the conflict”, argues Bell, “ultimately makes war acceptable as a phenomenon. And that is unforgivable. We show soldiers who shoot, bang-bang. But we fail to show the results of that action on the other side. This creates a false, more beautiful picture of the nature of the conflict. We beautified the war, instead of portraying it the way it really was. Not only morally, but also in reality war remains a matter of  bad taste, during which victims bleed to death ungraciously, regardless of what time or frame. Not showing this matter of bad taste, means falsifying the world as it is.”

This very issue, was raised in a broader sense in a stunning book written exactly in those years of the Bosnian conflict, by Mort Rosenblum:  Who Stole the News? (John Wiley & Sons, Inc., 1993). How do you get people to give relevant events the necessary attention in a society increasingly obsessed with fashion and lifestyle, entertainment and stardom? How do you prevent people from avoiding the big international issues, which are usually not appealing subjects, but, instead, get them ‘to be involved more deeply in their reality’? Companies prefer not to spend their money on magazines in which images of people’s suffering cast a freakish shadow over the wrinkle-free and clear-blue-sky advertising world of Peter Stuyvesant. They have the feeling that too much of the harsh news from war zones like Bosnia, damages the marketability and image of their products. Rosenblum thinks that publishers underestimate their readership: people wanting to know about current affairs and concerned about what happens elsewhere in the world.

The grim matter is, that tv is being overflooded with fictitious violence. Once images come in at the newsdesks of real carnages, all kind of rules and hesitations start playing a part. Then we censor the news, because it is too horrific or grose. A lady in Sarajevo, who was wounded in 1993 by shrapnell as the result of a mortar attack on a crowd waiting in line for loafs of bread, reproached the media they showed so little of the massacre. Instead of ten seconds, the news stations should have shown for twenty long minutes how things had been going for the victims standing in that line. In that way, viewers would have gotten a much more accurate image of the war in Bosnia.

Martin Bell also touched upon another significant shortcoming of war reporting in Bosnia. He discovered how much there is the media do NOT see, and do NOT cover.  Albeit their presence, thousands of citizens could vanish from the face of the Bosnian republic. When it mattered, regarding e.g. Srebrenica, the media were as blind as Oedipus in the tragedy of Sophocles. We witnessed and reported what we saw, without really seeing what went on.

Marcel Ophuls aan de slag in Sarajevo, 1993 - 1994.Marcel Ophuls aan de slag in Sarajevo, 1993 – 1994.

The premise in journalism today is that something has not truly happened unless it has also been shown on television. Yet relying merely on television to gather news is like lighting the sky with a stroboscope. We get to see flashes of reality on the screen but no more than that. The considered gaze requires a more precise approach. Television imagery brings a situation to our attention but the image that ultimately stays in our minds almost always comes from a photograph; it sets a news event in a tableau that locks itself in our consciousness and, perhaps later, becomes part of a collective memory. This is why reporting journalism always remains essential to complete news coverage. We illuminate the blind spots of television journalism. We record what the tv-cameras don’t zoom in on.

Nevertheless, there is still much that can escape the attention of even the most hawk-eyed journalist in our rangs. There is so much that we don’t see. Srebrenica, the greatest massacre in Europe since the Second World War, happened under the noses of the entire world press which, by that time, had been billeted in Bosnia for four years. The ladies and gentlemen of photographic journalism were right by the scene when the events unfolded, yet not close enough. So it was that in the first days and weeks after the disaster, it appeared as if the tragedy had not taken place. The reporters did not believe the bloodcurdling stories told by the many hysterical women in the refugee camps. The blood that stood ankle-deep in the ditches; the barns filled to the rafters with corpses; the people who, out of desperation, had hanged themselves before Mladic came to get them; the thousands of men who had fled into the hills and had been fired upon by artillery and anti-aircraft guns. When it really came to it, all international journalists – the eyes of the war – were as blind as anyone else.

De Bosnian writer Nenad VelickovicNenad Velickovic

The many novinari (foreign journalists) who came to Bosnia to serve as Western Media’s unfullfilling eyes, never were very popular in Sarajevo. In the summer of 1999 I asked the young Bosnian writer Nenad Velickovic, author of the books Sexpressionismus and Sarajevi Gastronauti, whether he, after the war, felt abandoned  by the world press since Sarajevo fell out of the current span of attention due to the vague phenomenon of Balkan fatigue. The reaction of Nenad was extremely bitter. `Most of us saw the journalists who visited Sarajevo as people who did not know what they were doing. That is how they behaved. They walked around with their cameras and were mostly out to shoot spectacular images. They were hunters, people on safari. Blood, killings, grenade attacks, sniper fire, abandoned children, the great emotions, that is what they were after because that is the news they thought belonged to a war such as ours. The journalists did not show any interest in what really was going on. The war, we lived it very differently than the big channels like CNN wanted their viewers to believe. The journalists had their own reasons for going to war. I have never seen a story about the war in Sarajevo that was accurate. “
I asked Nenad whether the journalists in his view, in fact by their shere presence and coverage, prolonged the war in Bosnia or aggravated it giving so much attention to the political agendas of figures like Karadzic, Mladic and Koljevic. Again, Nenad answered the question in an aggravated manner. ‘No press service is powerful enough to begin or end a conflict. Nor can they extend it. The media have no real power. They just manipulate. The press had very limited influence in Bosnia. Forty percent of the country is literate, and the rest only reads occasionally. Sixty percent of the people don’t read at all. The TV images were inadequate, but even the written press did a lousy job in framing the entire picture. Wat is an extremely complicated matter, with just as many levels of reality as there are angels of perception. When we saw the TV images from besieged Vukovar, we in Sarajevo  could not really understand what happened there one hundred kilometers up north. People from Yugoslavia came to our city to escape the conflict. Horrible. I am an avowed enemy of the TV, and can spend hours and hours talking about her bad influence. TV poisons people. Sarajevo has made that clear. A war is not about the pictures, but about the people. I’ve seen marriages break over the interpretation of TV footage, the device deprives people of their grip on reality, it sucks people full of hate or makes them apathetic and un-responsible at best and desperate or dangerous at worse.”

Most journalists however, meant well, and many of us have certainly been of help for the civilian population. Apart from our reports, we took and delivered letters, money, food, arranged fund raising events for sponsoring orphans or schools. Some went as far as to smuggle civilians out of the combat zone, by hiding them under a blanket in the trunk of our car. A lot of war journalists in the former Yugoslavia fell in love or married, just like me. Their commitment to the war grew with the years, until the war had swallowed them and they could do nothing more than to join the side of one’s loved one – by enduring the seige or sometimes by fighting. Or to leave the ground, because of one’s loss of proper distance that the job requires of us.

The well known war photographer James Nachtwey, was one of the reporters who found it necessary to come up with some kind of mission statement – in response to some harsh criticism that came his way. ‘If the war in Sarajevo was an attempt to ignore humanity’, he told in response to the fierce criticism of an art critic who labelled Nachtwey’s war images as a means of moral blackmail,  ‘then our reporting journalism can be seen as the opposite of that very war. If it is used well, our work can be a powerful ingredient in the antidote to warfare. I believe that if everyone could experience a war for themselves just once, that people would understand that there is nothing that can justify the terror war creates in people’s lives. But not everyone can go to a war and that is why reporters like me go there: to show what is going on and to ensure that someone puts it to an end. How? By making portraits of the situation that are powerful enough to break through the concealment and diversions of the mass media and to shake people awake from their indifference. To protest and by the strength of that protest, to make others protest.”

Marcel Ophuls behind cameraMarcel Ophuls behind camera

Contrary to the group of sincere reporters like Nachtwey, Voeten, etc., also a completely different sort of journalistic etnos emerged in Sarajevo during the siege. The one of the “lovers of hazard”,  who openly flirted with the hazards of death, drove in their cars along the front, sailed with ropes along the facades of the two deserted Energo Invest business tower, jogged through streets where snipers were lurking), that come into focus in the grandiose film of Marcel Ophuls Veillees d’armes.  Nobody is as sharp as Ophuls in showing how much the war in Sarajevo was the stage for an intricate play of pumped up ego’s, shooting devils, wounded souls and battered persona. A song of kicks, joys and sorrows.
Ophuls’ expedition consisted of a mission to look behind the scenes of those whose task is to look behind the scenes. In addition, he effectively pierced the image the Western media like to have of themselves. One of the points he makes, is the vanity of known television journalists, for whom the stand-up (appearing in front of the camera to tell the news in front of a specific scenery) is often more important than the news itself. Ophuls evokes this criticism in his film by word of French actor Philippe Noiret, who from the set of a film he was shooting, labeled television journalists as ‘un syndicat d’auto et d’entre promotion’. Noiret finds the vanity of journalists a disgusting thing. In sotto voce, he leaves no doubt that “Les stars, c’est nous.”
Patrick Chauvel, a French photographer with thirty years experience of war, told Ophuls: `Our narcissism is more perverse than that of the stars. We see ourselves through others. But their narcissism is total. Those men are all concerned about their make up before the plane even landed on the tarmac. “
Ophuls brings the conversation to the images of war, that automatically become part of a media circus or information spectacle as the Situationists called it.
`I am against that kind of circus,” grumbles Chauvel.
`Of course you’re against,” answers Ophuls. `We are all against, and we are all part of it.”
Chauvel continues to deny. He will never agree to have his pictures of the war, being portrayed in a picture gallery, where visitors will stroll around with a glass of champagne in their hands while expressing their disgust about the misery of the war.

‘We must bear witness. That is the purpose of our presence here’, says Chauvel. He describes reporters, without the slightest shade of irony, as legionnaires and their task as a vocation. ‘We must bear witness. So that people can never say afterwards, as the Germans once did: we didn’t know what was going on.’

In Marcel Ophuls’s film, we see foreign journalists in the restaurant of the Holiday Inn in Sarajevo, explaining how easy it is to forget what the reality outside of the lobby looks like. John Burnes, a senior correspondent for the New York Times, describes – knife and fork in his hands –  the siege of Sarajevo as an experience that he would not want to have missed. `We have the time of our lives,” you hear him say enthusiastically. Burnes emerged from the war as a celebrated, Pullitzer prize-winning conflict reporter. For him Sarajevo was the circus  where he could perform his most daring act of rafter-accrobacy.
What the film painfully makes clear, is how journalism in wartime significantly differs for foreigners and natives. While in the heated restaurant of the Holiday Inn, international reporters were animatedly discussing the appeal of the war, the adrenaline rush and the ‘beautiful story to be told’, two floors below, in the freezing cold basement, journalists of Oslobodenje were working in 14 – hour shifts, despite a total lack of manpower and resources, to publish their newspaper. However much the war for the foreigners might have been or seemed to be some sort of rock ‘n roll (as Paul Marchand from Belgium called it), for the local population in Sarajevo, the war was real. `We are trying to survive,” says an editor of Oslobodenje Ophuls’s film. `I do not fight, but I make a newspaper. Thus I try to keep my self-respect. “
`We are not heroes,” said another of the same newspaper editor who leads the director around the ruins of the once imposing editorial office at Ilidza. ‘Courage is a matter we can only judge when the conflict is over.”

Morgue of Sarajevo. Photo by Teun VoetenMorgue of Sarajevo. Photo by Teun Voeten

The war in former Yugoslavia, was a major testing lab for the development of journalistic crafts and skills. As well as it was a major test to the procurement of each and everyone’s morals and our conscience. In 1997 I read an article by acclaimed Bosnia-reporter Harald Doornbos (the one of the golden wheelchair) in a Dutch newspaper, in which he described how he had tears in his eyes when he finally left Sarajevo for another journalistic destination. Harald mentioned, in a very honest piece of testimony, that he owed everything he had achieved, privately and professionally, to the beseiged Bosnian city: his career, his exposure, his car, his girlfriend, his best memories. At his departure, Harald, apart from being grateful, also felt quite a profound feeling of guilt that bothered him.

While he had been chasing his desire to cover his very best Top Story, the Bosnian people he encountered were mainly longing for the small and banal. A hot shower. A candle to be lit in the dark. One teaspoon of salt that could flavour the tasteless dough of emergency food rations. A letter from a family member whom one had not seen or spoken to for months or years.
Doornbos described how his ‘arrogant choice for the large’ and ‘contempt for the little’ was punished when a Bosnian citizen told him his ultimate dream was to be able to peacefully walk his dog in the park on a sunny day, without having to be afraid for enemy fire or other  lethal perils.  `I do not remember exactly what I felt,” said Doornbos, ‘but I felt ashamed that I had come to Bosnia. ” The choice he had willfully made four years earlier to travel to the war, he now described as a ‘perverse’ one. He compared it to a married couple that is neatly bored with the familiar delights and breaks the routine by tying each other up, and the procurement of delight with the help of steeled or furry  tools.

Sooner or later, every journalist has to see how clean his hands and untainted his soul withstood the course of his work in the dirt and sleaze of the beleagered city.  Sooner or later, one has to assess the damage that is done during all those months or years we tried to work and live and keep it up amidst the etnically frozen tarpits of this ultimately vicious conflict among former neighbours.

You can’t get in focus with tears in your eyes, said Philip Jones Griffiths many years ago. Anyone allowing free reign to their emotions in a war zone would not last long and would either miss out at important moments or else put themselves and others in danger because of not reacting quickly enough to events. A clear-headed, cool spirit is more vital than a bulletproof vest. In Ernest Hemingway’s Across the River and into the Trees, the American colonel, in Venice after the Second World War, says: ‘It’s all as disheartening as you can imagine. But you’re not expected to have a heart in this job.’ Yet most of us were certainly not reporters devoid of conscience. We mused extensively, each of us in our own way, on the moral dilemmas attached to our profession: do I earn my money from other people’s suffering? Is their misery the source of my success? Am I a parasite, a bloodsucker, the vampire with the camera? One of my colleagues, told me honestly: ‘The worst thing is the feeling that I am exploiting another man’s suffering. This accusation keeps haunting my mind. It torments me, because I know that if I ever allow genuine compassion to be overshadowed by my personal ambition, I will have sold my soul to the devil.’

Don McCullin, the British war photographer, one of the trendsetting members of his profession in the 1960s and ’70s, once said: ‘You can’t just skim the surface of hunger, misery and death… You have to wade through them in order to capture them.’

Sooner or later, all Sarajevski zedi that had gathered in the besieged city at the beginning of the nineties, felt the urge to measure the effects of the conflict on their personal lives. All of us would at a certain time be confronted with our very private “moments decisifs”  – and I mean not in a technical Cartier Bresson manner –  during which we felt obliged to determine the parameters of the lines we crossed or moved around, by means of our professional slalom. If only one would stick around long enough, such moments of truth and critical self reflection would certainly pop up. A forced gaze in the mirror,  during which we inescapably determined what the effects of the war had been upon and below the battered surface of our selves. Had we remained as blank and neutral as we should have been? As invisible as the fly on the wall all theory taught us to be?

Some of us, were so honest as to write down their ponderings on paper. It happened with Doornbos, Martin Bell, Dirk Draulans, and many of my former colleagues, including myself, that were stationed for considerable amounts of time in or around that Bosnian Heart of Darkness in the middle of the Balcans. For all of us, there was a point at which we came to question our role in the play we were so seriously performing in the amphitheater of war. A point at which we unmistakingly pooped the party we were so vigourously living until then, by lifting up our proper masks. Some of us decided it was time to leave, or do things differently. Some of us continued as we did before. But all of us reflected on the losses we had suffered or endured, as a shadowy side-effect for the gains we made in our careers as young journalistic adventurors.

Thus it happened, that Martin Bell, at a given moment, found himself to be – at the height of his media fame at the BBC – a winding family man who was hit by shrapnell during a live stand up for the camera. And who, for the first time while finishing his report, felt the eyes of his loved ones piercing through towards his soul.

Thus it happened, that from an idealistic reporter working for Dutch and Flemisch media, reporters like Harald Doornbos and me,  started to feel more and more like some kind of a whore runner instead of a neutral “novinar”. A sleazy visitor of the rowdy Red Light District underneath mount Igman, alongside the Miljacka river.

`But then you discover death, and that life is beautiful, and that even you yourself must fight to preserve it.” Marcel Ophuls thus expresses the view that the war in Sarajevo brought him, at the end of his marvellous documentary. The director states this by means of voice over,  while we see him walking over the Piazza San Marco in Venice. It’s carnival, the people are wearing wondrous masks and outfits, the entire square is a stage for commedia dell’arte. At the end of the film, we see Ophuls actively mounting that stage. The director becomes commediant. Masked as Pantalone, he starts singing his sad, wise song “Nobody knows, the troubles I’ve seen. Nobody knows my troubles…”

Ophuls’ face is hidden behind his gigantic nosey outfit of papier mache. We can only recognize him by the thick lenses of his glasses,  the heavy frame that rests on the grotesque, downward curve of the mask. Those thick glasses leaning over that archetypal mask of carnaval, for me that is the one and singular image of the war in Bosnia I would like to preserve for the rest of my life. Nothing is what it seems to be, especially not on the stage of war that was called Sarajevo. Everything is theater.


–       Sarajevo – by sergevanduijnhoven’s channel

–         [Balkan] Wij noemen het rozen, Serge van Duijnhoven, Uitgeverij Podium, ISBN 90-5759-123-5, 1999, prijs €15,90

–          Welkom in de hel. Oorlogsverhalen uit Sarajevo en Bosnië, Dirk Draulans, Roularta Books, 1993. ISBN9054660600, 9789054660606 Lengte210 pagina’s

–          Mirjana, Oorlogsverhalen uit ex-Joegoslavië, Dirk Draulans, Atlas, 1993.

–          In Harm’s Way. Reflections of a War Zone Thug, Martin Bell (Hamish Hamilton 1995)

–          ….”            De Brakke Hond Nr. 85[, 2004 (themanummer: Oorlogsliteratuur)]

–          –          –  Chris Keulemans, Van de zomer naar de werkelijkheid Amsterdam (De Balie, 1997). ISBN 9066171812

–          –          Serge van Duijnhoven, red. Photographers in Wartime (2002), Ludion-Beaux Arts collection in cooperation with the Flanders Fields World War I Museum in Ieper, Belgium. Editeur(s) : Gent ; Amsterdam : Ludion Beaux arts magazine, 2002, ill. ; 30 cm. Translation: Guy Schipton. ISBN : 90-5544-402-2

–         Teun Voeten, A Ticket To [Bosnië, Soedan, Rwanda, Afghanistan, Sierra Leone] Leiden 1999; uitgeverij H. Veenman & Zonen/Centrum Beeldende Kunst Leiden, ISBN 902781547X Nugi 922

–          Who Stole the News? Mort Rosenblum, (John Wiley & Sons, Inc., 1993)

–          –          The troubles he’s seen –  interview met Marcel Ophuls. Door Richard Porton & Lee Ellickson
Cineaste, Juli 1995

–          –          War Photographer (2001), documentair portret over conflictreporter James Nachtwey gemaakt door de Zwitserse cineast Christian Frei

Blommaert, Stefan, Warme oorlog, koude vrede. Verhalen uit Rusland en de Balkan, Van Halewyck, 1998.

Blommaert, Stefan, De ondergang van Slobodan Milošević, Atlas, 2003.

Carter, Bill, Toen de engelen vertrokken, Podium, 2004.

Cavelius, Alexandra, Leila. Het schokkende verhaal van een meisje uit Bosnië, Rainbow Pocketboeken, 2000.

Dulmers, Robert, Zwart, Meulenhoff 2003.

Falk, John, Hello to all that. A memoir of war, zoloft and peace, Henry Holt and Company, 2005.

Filipović, Zlata, Het dagboek van Zlata, Forum, 1994.

Gashi, Sadbera, Weg uit mijn land. Het dagboek van de 18-jarige Sadbera Gashi over de oorlog in Kosovo, Arena, 1999.

Giovanni, Janine di, Totale waanzin, Contact 2005.

Kalkan, Izet, Uit de hel, in de hel. Dagboek van een vluchteling, Saik, 2000.

Koff, Clea, De bottenvrouw. Mijn werk in de massagraven voor de oorlogstribunalen van de

VN, Sirene, 2004.

Novaković, Jelica, Gelukkig is wie bijtijds waanzinnig wordt, Contact, 1999.

Paemel, Monika van, Het verschil. Een geschiedenis, Meulenhoff, 2000.

Radojčić-Kane, Natasha, Terug naar huis. Roman, Wereldbibliotheek, 2004.

Radojčić, Natasha, Ik ben hier weg. Roman, Wereldbibliotheek, 2005.

–          –

–          –


Eduard Limonov, now of “Other Russia” opposition, seen here on the hills above Sarajevo. Next to war criminal Radovan Karadzic. Limonov, now an “opposition activist”, together with chess master Garry Kasparov. Episode from “Serbian Epic”, by Pawel Pawlikowski and Lazar Stojanović, 1992. Evidence exhibit at the Hague International War Crimes Tribunal, ICTY. All clips remain the sole property of the respective copyright holders. No videos are for sale, nor do they imply challenge to ownerships. They are intended strictly for educational and historical purposes, and fall under the “Fair Use” guideline.…

–          The troubles we’ve seen : a history of war-time journalism = Veillées d’armes : histoire du journalisme en temps de guerre. Documentary in two episodes, by Marcel Ophuls (1994). Runtime: 224 min  | France, Canada: 226 min. Color.

        Director:     Marcel Ophuls.

       Cast:           Christiane Amanpour, Walter Cronkite, John Burns, Matha Gellhorn, Bernard Henri Lévy and          Slobodan Milosevic.    


Marcel OphulsBertrand TavernierFrédéric BourboulonLittle Bear Production.Studio Canal+All authors


[Paris] : Little Bear Production ; Harrington Park, NJ : Milestone [distributor], [2005].


 DVD video : NTSC color broadcast system : French


The film follows Marcel Ophul’s two journeys to Sarajevo in 1993. He goes there to work on a documentary but ends up also learning about truth and life. The film contains many interviews with journalists and reporters including Christiane Amanpour, John Burns, and Martha Gelhorn.


January 12, 2012 – 20h:
our second Cafe Europa featuring Teun Voeten (war photographer and cultural anthropologist), Serge Van Duijnhoven (writer and historian) and Zsófia ZedSofie Bakonyi, who proposed the Sarajevo theme. Join us, feel free to bring your friends!



January 12, 2012 – 20h:  our second Cafe Europa. You are most welcome to join us, feel free to bring your friends!

Café Europa is open to anyone who is interested in talking freely and constructively about the future of Europe. We want people living in Europe – all of us – to have a space to reflect on what is happening today, to listen to one another, and to think about what Europe really means to us. We invite you to be part of this story – to make it your story.

–   © Serge van Duijnhoven, 2012

Posted in Balcans, Bosnia, Nenad Velickovic, Sarajevo, Teun Voeten | Leave a comment

De Bende van Oss – inktzwarte historische gangster-film van Andre van Duren

Het historische misdaaddrama De Bende van Oss is gebaseerd op waargebeurde feiten en vertelt het verhaal van Johanna van Heesch (Sylvia Hoeks). De jonge en levenslustige Johanna is via haar man Ties (Matthias Schoenaerts) verzeild geraakt in ‘de Ossche bende’, die bijna dagelijks samenkomt in haar café. Onder leiding van de machtige Wim de Kuiper (Marcel Musters) zorgt de bende voor een golf van misdaad en moord die heel Nederland jarenlang in zijn greep houdt. Johanna wil breken met de misdaad die haar omringt, ze krijgt hulp uit onverwachte hoek van corrupte verzekeringsagent Harry (Frank Lammers). Maar hoe harder ze probeert los te komen van Oss, hoe verder ze wegzakt in oplichting, prostitutie en zelfs moord…

Oss is al jarenlang in de greep van een bende wanneer de marechaussee wordt gestuurd om voor eens en altijd met het tuig af te rekenen. Door hun komst in de industriestad lijkt de situatie te escaleren. De wachtmeester van de marechaussee  (Daan Schuurmans) is echter vastbesloten de bende op te rollen en komt zodoende ook steeds dichterbij Johanna, die als een vlieg gevangen lijkt in het criminele web. Lukt het haar om op rigoureuze wijze te breken met haar oude leven? De Bende van Oss is een verhaal over goed en fout, over macht en machteloosheid en over liefde en verraad…

Regie: André van Duren

Cast: Sylvia Hoeks, Marcel Musters, Frank Lammers, Daan Schuurmans, Benja Bruijning Theo Maassen, Matthias Schoenaerts, Pierre Bokma, Maria Kraakman, Juul Vrijdag, Bert Geurkink, Jaap Spijkers

Genre: Historisch misdaaddrama

Interview met Andre van Duren:

De Bende van Oss van regisseur André van Duren opent op woensdag 21 september de 31e editie van het Nederlands Film Festival. De film, met in de hoofdrollen Sylvia Hoeks, Marcel Musters en Frank Lammers is geproduceerd door Matthijs van Heijningen en Guurtje Buddenberg (Sigma Pictures).

Bende van Oss foto 1

  • De Bende van Oss van regisseur André van Duren opent op woensdag 21 september de 31e editie van het Nederlands Film Festival. De film, met in de hoofdrollen Sylvia Hoeks, Marcel Musters en Frank Lammers is geproduceerd door Matthijs van Heijningen en Guurtje Buddenberg (Sigma Pictures).

Sylvia Hoeks – Johanna van Heesch, cafébazin
Johanna werkt aan de lopende band, verdient bij met een illegaal café en met betaalde liefde. Ze is 25 jaar, knap, gevoelig, trots en intelligent. Ze is getrouwd met Ties die in de gevangenis zit.
Speelde in o.a. De Storm (Ben Sombogaert), Duska (Jos Stelling, Gouden Kalf Beste Bijrol), Vuurzee (VARA), Bloedverwanten (AVRO), Tirza (Rudolf van den Berg).

Marcel Musters – Wim de Kuiper, bendeleider
Wim de Kuiper is de leider van de Bende van Oss, 52 jaar. Een dictator die macht, zelfoverschatting  en liefdadigheid combineert met lompheid en killersinstinct.
Speelde in o.a.: Gooische Vrouwen (Will Koopman), Dik Trom (Arne Toonen), De Troon (AVRO), Vuurzee (VARA), Kicks (Albert ter Heerdt), Hertenkamp (VPRO) en bij zijn eigen Theatergezelschap Mug met de Gouden Tand.

Frank Lammers – Harry den Brock, verzekeringsagent en consiglière
Harry den Brock is een verzekeringsagent, 34 jaar. Charmante rappe prater uit de middenklasse met een goede opleiding, die aangetrokken wordt door de spanning van de misdaad. Hij is de “consigliere” van de Bende en is verliefd op Johanna.
Speelde in o.a.: Nachtrit (Dana Nechushtan, Gouden Kalf Beste acteur), Wilde Mossels (Erik de Bruyn), De Enclave (Willem van de Sande Bakhuyzen), De Dominee (Gerrit Verhage).

Daan Schuurmans – Henk Roelofse, wachtmeester van de marechaussee
Henk Roelofse is wachtmeester van de marechaussee, 35 jaar. Ambitieus, rechtlijnig, gezagsgetrouw. Wanneer blijkt dat macht sterker is dan ethiek maakt hij een rigoureuze keuze.

Benja Bruijning – Jan Greven, wielrenner en minnaar van Johanna
Jan Greven is wielrenner, 21 jaar. Aanvankelijk open, onbevangen en zelfverzekerd. Hij kijkt tegen Johanna op.

Theo Maassen – Van Schijndel, politie commandant
Corrupte politiecommissaris van de gemeentepolitie, speelt onder één hoedje met de frauderende burgemeester en met Wim de Kuiper, de leider van de Bende.

Matthias Schoenaerts – Ties van Heesch, echtgenoot van Johanna
Ties is 30 jaar wanneer hij uit de gevangenis vrij komt. Hij is levensgevaarlijk en agressief. Hij doet een wanhopige poging zijn leven te beteren.

Pierre Bokma – Sal Hedeman, industrieel
Sal Hedeman is gebaseerd op één van de grondleggers van de Ossche multinationals.

Een film van André van Duren. Hij debuteerde met de prijswinnende televisiefilm Het verhaal van Kees  naar een script van Willem Wilmink. Vervolgens  regisseerde hij Richting Engeland (Persprijs en geselecteerd voor het filmfestival van Berlijn), drie delen van advocatenserie Pleidooi (Gouden Kalf en Nipkow), Tijd van Leven (KRO), Mariken (Gouden Kalf) en Kees de Jongen. Daarnaast verdiende hij zijn sporen als regisseur van vele commercials.

Het script is geschreven door André van Duren en Paul Jan Nelissen. Nelissen schreef een groot aantal films en televisieseries waaronder TBS (Pieter Kuipers), In Voor en Tegenspoed (VARA), Van God Los (Pieter Kuipers) en Oorlogswinter (Martin Koolhoven).

Piotr Kukla
(De Tweeling, Bride Flight, Ja zuster nee zuster, 30 minuten, The Zookeeper, De Daltons, De Storm, De Bal) is de D.O.P..

Het production design wordt verzorgd door Dirk Debou, de muziek is van Het Paleis van Boem en Ad Rietvelt doet de montage. Met hen werkte André al vele malen samen zowel bij zijn speelfilms als bij zijn commercials.

De producenten zijn Matthijs van Heijningen en Guurtje Buddenberg. Zij produceerden 36 speelfilms, zowel arthousefilms als grote publiekssuccessen, waaronder Eline Vere (Harry Kümel), Een Vlucht Regenwulpen (Ate de Jong), Ciske de Rat (Guido Pieters), Het debuut, Van de Koele Meren des Doods, Een maand Later (Nouchka van Brakel), De Lift (Dick Maas), De Stilte rond Christine M, Gebroken Spiegels (Marleen Gorris), Kracht (Frouke Fokkema) en Kees de Jongen (André van Duren).

literair verhaal van Serge van Duijnhoven over de legende van De Bende, uit: De zomer die nog komen moest (Nieuw Amsterdam, 2007)

Bekkensnijden, muntensnoeien

Beste broer,

Hoe oud waren we toen we met onze ouders uit deze stad vertrokken? Jij was tien als ik het wel heb. Ik zeven. Twee Brabantse jungskes, montere broertjes. Kwajongens die nooit zonder kapotte kleren thuiskwamen van het spelen en ravotten, maar die thuis van moeder wel beleefd en met twee woorden moesten praten.

Ik hoor het haar nog zeggen.

‘Geen “houdoe wanne” jongens, maar “dag mama”. Geen “toenstraks”, maar “daarnet”. Geen “gère” maar “graag”. Geen “bekant” maar “bijna”. Geen “tesnuzzik” maar “zakdoek”. Geen “boks” maar “broek”!’

Ze vond dat we een voorbeeld moesten stellen, omdat dat hoorde voor kinderen van de notaris.

Een probleem was dat vader in het bijzijn van zijn biljartvrienden het platste Ossisch van heel ‘d’n broelie’ kon spreken. En daar zelf groot genoegen in schiep. Als onze vader zo mocht praten, waarom wij dan niet?

Meestal hield hij de schijn op als moeder in de buurt was. In het rumoerige café op de Heuvel waar wekelijks de keutjes werden gelegd en de snevel gedronken, was dat wel anders. Vaders platte moppen en de schunnige praat die ik opving als ik mee was en alleen aan een tafeltje te spelen was gezet, knoopte ik stevig in m’n oren. Het vette gelach dat te midden van alle sigarenrook zo vertrouwd kon opstijgen rond die biljarttafel, bleef op school natuurlijk uit. Er was niemand van de leeftijdgenootjes, ook ik niet, die de pointes begreep. Vaders uitdrukkingen en schuttingwoorden waren binnen de kortste keren wel gemeengoed in de buurt. Thuis en in de klas werden ze op hun effect getest. De leraressen van de Diaconessen van Don Bosco maakten zich ernstig zorgen over de grove praat die zomaar uit de mondjes van hun pupillen konden floepen. Zouden ze hebben geweten dat de respectabele notaris uit de Annastraat hier de aanstichter van was?

Na mijn aankomst heb ik ingecheckt in het City Hotel. Precies alsof ik op reis was in Amerika. Ook de brede open laan met de dubbele rijweg en de openbare gebouwen waar het tussen was gelegen (het gemeentehuis, het politiebureau, de schouwburg en bibliotheek) deed uiterst Amerikaans aan en zou bij ons ongetwijfeld zijn aangeduid als Main Street.

Main Street, Noord Brabant.

Jij paste voor deze sentimental journey toen ik je vroeg om mee te gaan naar de stad die, hoe je het ook wendt of keert, onze bakermat is. De Noord-Brabantse bron waaruit we beiden hebben gedronken – hier liggen onze ‘roets’ zoals ze hier zeggen, dit is de grond waaruit wijzelf en onze ouders en grootouders zijn ontsproten.

Jij bleef liever thuis. Blijkbaar berust je erin dat je toch niet meer terug kan keren naar iets wat voorbij is. Terug naar vroeger wil en kan ook ik natuurlijk niet. Maar misschien toch een klein beetje. Waarom voel ik die behoefte? Om iets specifieks terug te vinden voor ik er de kans niet meer toe heb? Om iets beter de stukjes bij elkaar te kunnen leggen van de puzzel die een mens zijn leven mag noemen?

De stad is gigantisch veranderd, Frank.

In dat opzicht moet ik je gelijk geven. Tot mijn teleurstelling.

Er was vrijwel niets dat ik hier direct heb herkend, behalve het oude raadhuis en zo nu en dan de gevel van een enkel huis.

Ik zag vrijwel niets waardoor in sneltempo enkele van die dingen konden worden opgeroepen die ik in de loop der jaren in Amerika moet zijn vergeten; geuren, kleuren, gebeurtenissen, gesprekken. Al wat niet heeft kunnen stollen in de vorm van blijvende herinneringen.

De taxirit van het station naar het City Hotel was kort, maar toch lang genoeg om te beseffen dat ik de tijd moest nemen om de hele onderneming niet tot een vergeefse onderneming te maken. De speurtocht moet op z’n minst kans van slagen krijgen. Ik moet de stad dus op me laten inwerken. Ik moet kennis maken met het nieuwe Oss, om het oude in me wakker te krijgen.

Het jonge baliemeisje van het City Hotel vroeg bij het inchecken of het voor een nacht was. Ik schudde van nee. Toen ze vroeg hoe lang ik dan wenste te blijven, bleef ik haar het antwoord schuldig.

Hoezeer de stad ook in die halve eeuw van het oude Oss van mijn jeugd vervreemd is, haar reputatie schijnt nog even problematisch als vroeger. De stad van messentrekkers, roversbenden, walmende fabrieken, ruige werklieden, woonwagenbewoners en horden werklozen, is in de verbeelding van de mensen hier intact gebleven. Haar reputatie als stad van brede schouders, strooptochten en overvallen, brute moorden en uit de hand gelopen caféruzies, heeft ze ondanks de veranderingen weten te behouden. Chicago aan de Maas, het Manchester van Nederland, je weet wel. Alles waar onze vader altijd zo over opschepte als hij sprak over zijn roemruchte geboortestad.

Kwade echo’s van haar reputatie zijn zelfs de oceaan overgewaaid, zo heb ik gemerkt.

Toen ik aan een kennis uit Rochester – een Nederlandse ingenieur die werkzaam is op een grote wapenfabriek – vertelde dat ik naar Oss zou gaan deze zomer, vroeg hij voor de grap of ik zijn kogelvrije vest wilde lenen.

Oss, waar de blauwe bonen je om de oren fluiten.

De herinnering is een linke wegwijzer is voor wie z’n verleden in wil duiken. Het geheugen heeft de neiging zoveel onkruid te laten woekeren dat de werkelijkheid in de loop der tijd aan het zicht onttrokken wordt.

Had ik stiekem verwacht hetzelfde Oss als van de jaren dertig aan te treffen?

Gelukkig is er hier een museum dat is gevestigd in het oude raadhuis; een van de weinige architectonische pareltjes die aan de slopershamer zijn ontsnapt. En beschikt het gemeentehuis over een stadsarchief dat me kan helpen bepaalde dingen juist of helder voor de geest te krijgen.

In mijn verbeelding dragen alle mannen in Oss een litteken op de wang, zelfs de pastoors. Hoe noemde vader het ook alweer, die gewoonte om elkaars tronie toe te takelen met afgevijlde stuivers of guldens?

Bekkensnijden en muntensnoeien, zoiets.

De kruisvormige jaap die je eraan overhield heette in ieder geval ‘het wapen van Osch’. Hij had er zelf ook een, vlak boven zijn lip, op zijn rechterwang.

Of was het zijn linker?

Ben, de munitie-expert uit Rochester, wist ook nog een bizar verhaal te vertellen over een of andere wachtmeester van de marechaussee, een hoge pief, die door boze Ossenaren was neergeknald. De daders werden gearresteerd en veroordeeld, maar hun families en vrienden namen wraak door de lijkkist van de vermoorde dienstklopper op te graven en met inhoud en al voor de marechausseekazerne om te kieperen.

Botjes van de wraak.

Toen wij net weg waren uit het Maasland schijnt er een Duitse nazi-arts in de stad te hebben rondgelopen die onderzoek deed naar het criminele Osse gen.

Ben zei dat zijn ouders de gewoonte hadden hun gordijntjes dicht te doen als ze met de dieseltrein vanuit Nijmegen naar het westen reisden, en aan de industriestad Oss passeerden. De walmende, stinkende stad riep net zo’n afkeer bij hen op als het Alpenmassief met haar mistflarden en donkere wolkenpartijen dat vroeger moet hebben gedaan voor de aristocratie en rijke burgerij die op Grand Tour ging naar Italië. Die sloot ook de gordijntjes van haar koetsen als ze door de rauwe, gure, verachtelijke natuur van de rotsvalleien trok.

‘Het zit in de grond’ , zei vader altijd, als het over de criminaliteit van zijn stad ging.

Wat er in de grond zit, weet ik niet precies. Vast niet veel gezonds, te oordelen naar alle fabrieken die er midden in de stad hun terreinen hebben opgeslagen, in een wijde cirkel rondom het station. Dat was vroeger al zo. Ik herinner me de rookpluimen van de schoorstenen, de geur van geslacht vee die over de stad kon hangen, de bittere dampen uit de loodsen van Zwanenberg, Hartog, Bergoss, de zoete, kruidige walm die je kon opsnuiven uit de koekjesfabriek.

Er is een knoepert van een vestiging van Akzo Nobel die zich in het hart van de stad bevindt, pal tegenover het station. De farmaceutische laboratoria zijn aan het oog onttrokken door een reusachtige, diepblauwe golvende wand. Het lijkt wel de muur van een middeleeuwse vesting. Gebouwd om de katholieken die in dit zuidelijke deel van Nederland de meerderheid vormen, niet te zeer op stang te jagen? Het schijnt dat achter de muren en wanden van dat industriële fort de anticonceptiepil is ontwikkeld. Moet je nagaan. Wat zouden al die Osse katholieke prelaten daarvan hebben gevonden? De seksuele revolutie ontketend in hun warme vrome en heilige katholieke nestje, door een piepkleine witte hostie van het verderf. Tongzoentjes van de wellustige duivel die zich in het midden van de stad verschanst hield. En die niet eens per week op zondag, zoals het geval was met die ongedesemde ronde plakken die rondgedeeld werden tijdens de eucharistieviering in de kerk, maar dagelijks toegediend dienden te worden. Geen pauselijk of bisschoppelijk gezag dat daar nog tegenop kon! Wat ze zullen ze hier gevloekt en vervloekt hebben, de clerus en al die bigotte femelaars die de fine fleur vormden van het Brabantse patriarchaat! Houde gij ze maor arrum, dan houw ik ze wel dom! [auteur: klopt brabants in citaat]

Als we de verhalen van vader mogen geloven was het in Oss inderdaad niet pluis. De stad zat vol boertig en bonkig gespuis dat ofwel werkloos was ofwel zich afpeigerde in de fabrieken voor een hongerloon. Over de criminele sujetten van de Osse bende sprak vader goelijk als ‘de jongens’. Hij was er trots op dat hij ze persoonlijk allemaal kende. Toon de Soep, Trien de Snol, Wimke de Bie, Marinus de Moordenaar, Nel de Slet.

Vader profileerde zich als de gezagrijke spil van een familiair nest van rovertjes uit armoede. Een soort kruising tussen een godfather en Robin Hood; een gangstertje van stand die als notaris de goede schijn op kon houden, en ondertussen ongehinderd zijn borreltjes kon drinken en carambole spelen met het uitgemangelde gemene volk in uitspanning Den Bergsen Hoek; het rokerige drankhol waar de biljartkeus gemakkelijk in stukken gebroken konden worden, en waar de stiletto’s en slagersmessen rechtop in het hout van de tafels werden gestoken zodra onenigheden beslecht dienden te worden. En waar de koeienringen buiten nog aan de muur hingen, zodat boeren die van de veemarkt kwamen er direct hun verdiende geld konden opzuipen of inleggen bij het kaartspel en het dobbelen. De notaris was desgewenst aanwezig om weddenschappen te bekrachtigen of om bij hoog oplopende financiële geschillen te arbitreren. Vader hielp ook de arme sloebers bij het oplichten van verzekeringen. Hij vulde polissen voor ze in voor brandschade en diefstalletjes. Natuurlijk kon hij rekenen op een afgesproken somme, een percentage van het bedrag dat de firma aan de getroffene wilde uitkeren. Toch hielp vader naar eigen zeggen vooral bij het frauderen omdat ‘de families er financieel baat bij hadden’. Helaas sprong het aantal branden en inbraken dat Oss in toenemende mate teisterde, danig in het oog.

Vader kon het allemaal mooi vertellen, dat was een natuurtalent van die ouwe. Het zwijgen ging hem slechter af.

Al Capone in klein Chicago, Robin Hood in het bos van Oss. Zo wilde hij dat we hem zagen.

En zo zag ik hem lange tijd ook werkelijk voor me. Vader. Een katholieke en joviale man met een ferme kin, ietwat korrelige, verweerde wangen met brede jukbeenderen, een blauwige kras in het gezicht, een vilten hoed op het imposante hoofd als hij de deur uitging. Altijd in een net pak dat moeder kreukloos had gestreken, met een gilet en een wit gesteven overhemd met grijze knopen.

Vader. Een gewaardeerd burger en gewiekste witteboordenboef die, listig als hij was, op het nippertje aan de scherpe klauwen van de strenge Hollandse – en dus protestantse – justitie wist te ontglippen en naar Amerika emigreerde.

Helaas waren er geen fortuinen die vader in zijn altruïstische heldenloopbaan had vergaard. Het geld dat hij als spil van de bende vergaard had, was volgens papa nog voor hij vertrokken was alweer verbrast door de behoeftigen of verstopt door zijn metgezellen. Uit niets bleek dat pa in verschillende bankkluizen zijn waardepapieren, opties en sieraden had opgeslagen; bezittingen verkregen uit diefstal, afpersing of chantage, waarover hij via tussenpersonen kon beschikken. Op dat punt zweeg hij als vermoord.

De overtocht per mailboot van de Holland-Amerikalijn vond niet plaats in luxe, maar in een krappe hut die we met een andere familie moesten delen. Duitse mensen met een dochtertje dat urenlang kon huilen, ook ’s nachts. Ik vond het heel spannend, de overtocht naar dat nieuwe land over de oceaan. Dat immense schip met de gigantische schoorstenen en honderden patrijspoorten, de vele verdiepingen en restaurants met witgedekte tafels vol borden en blinkende glazen die soms door de deining heen en weer schoven en tegen elkaar rinkelden of zelfs kapot vielen. Dat was in ieder geval een stuk indrukwekkender dan het rokerige café Den Bergsen Hoek, waar op ieder houten tafeltje hetzelfde vale en dikke kleedje was gelegd.

Ik voelde me niet bepaald het prinsje dat uit het roversrijk van zijn vader werd ontzet. Ik was te jong om toen melancholie te voelen. Ik had te weinig om achter te laten. Mijn schoolvriendjes, zo dacht ik, volgden later vast wel vanzelf als hun ouders aan de beurt waren om de spulletjes in te pakken in koffers en tassen.

Dat ze niet zijn gevolgd gaf niets. In Amerika maak je makkelijk vrienden.

Vader vervulde tal van baantjes, eerst op de boerderij van de neef van moeder, ome Henry, later als klerk op het gemeentehuis van Prescott. Moeder vergrootte het gezinsinkomen door te werken als bediende en caissière in een grocerystore. Supermarkten bestonden toen nog niet, zelfs niet in de machtig moderne US of A. In de avonduren volgde vader cursussen Engels en notarieel plus civiel recht. Het leren van de taal vlotte niet gemakkelijk, hij prefereerde het om thuis met ons en moeder Nederlands te blijven praten. Zijn onvervalste dialect dat hij beheerste is hem niet meer van pas gekomen. Zijn grove, Brabantse tongval was hem ginder tot last. Zijn Nederlandse diploma’s en aktes van de notariële orde waren van weinig of geen waarde meer. Ondanks zijn inspanningen om zijn diploma’s bij te spijkeren bleef hij zonder Amerikaanse meesterstitel. Vader werd een man die overleefde in zijn eigen schaduw. Een balling tegen wil en dank. Zijn roem als consigliere van de bende van Oss kreeg met de jaren steeds fantastischer proporties.

Vader ontpopte zich in Prescott als een heer van weleer. Een grijsgeworden, bolknaksigaren rokende immigrant uit het zuiden van Nederland die ondanks zijn pogingen om te aarden verdwaald leek in zijn tijd, in zijn leven en het continent waar de mailboot hem tijdens zijn onvoorziene vlucht had gedropt.

Een goochelaar die van zijn trukendoos was ontdaan.

Iemand die jaren moest zwoegen om zich de Pontiac te kunnen veroorloven waar hij zo lang al zijn zinnen op had gezet.

Iemand die de tweede helft van zijn leven heeft doorgebracht in het land der onbegrensde mogelijkheden, maar levend in het land van het voormalige. Een gewezen administrateur van de feiten en transacties, die door de feiten terecht was gewezen. En die zichzelf daarop maar besloot te behangen met valse lintjes en medailles om zijn al te zichtbare degradatie enigszins draaglijk te maken. Iemand die verwoed poogde overeind te krabbelen, zij het op steeds krommere en oudere benen. Steeds meer ook bij de gratie van zijn opgeblazen reputatie als Osse Robin Hood. Een verhaal dat hij zo vaak vertelde dat hij er zelf in was gaan geloven.

Via het bravouresprookje dat hij aan iedereen vertelde die het maar horen wilde kon hij zich tooien met een soort glorie. Een mantel van hermelijn die hem onverhoopt door ‘het systeem van de hoge heren’ was afgestroopt.

Ik ben met een taxi vanuit het City Hotel naar ons oude ouderlijk huis gereden in de Hertoginnestraat. In eerste instantie herkende ik helemaal niets. De straat bestaat nog, maar op de nummers 9 tot en met 17 bevinden zich nu een Spar-supermarkt, een klein filiaal van de Rabobank en een drogisterij. Een grijs appartementencomplex staat op de plek waar onze woning moet hebben gestaan.

Ik heb de chauffeur gevraagd even halt te houden op de hoek bij de Marktse Baan die nu de Singel 40/45 heet. Ik besloot foto’s te nemen, ook al was ons pand op nummer 15 verzwolgen door een kille woonkolos met vier identieke verdiepingen vol rechttoe-rechtaan ramen en balkons.

Geen huis dus meer met het hoge, schuine dak en de erker die doorliep tot de garage, geen voordeur met hanglantaren en ijzeren klopper, geen tuin meer met notelaar en esdoorns en een heg.

De man van de taxi begreep dat ik onze straat vast wilde leggen op een foto, ook al bestond ons huis niet meer.

Toch voelde ik daar in onze oude straat tijdens het fotograferen van dat grauwe appartementenblok waar ik niks mee van doen had, een zekere wrevel in me opkomen. Een afkeer bekroop me. Mijn drang om deze sentimental journey te maken zag ik plots als iets naïefs.

Wat hoopte ik hier aan te treffen? Het Oss van de crisisjaren? Het pastorale pummelstadje van onze jeugd? Natuurlijk heeft de stad z’n ontwikkelingen en veranderingen doorgemaakt. Alleen in m’n gedachten kon deze buurt blijven voortbestaan in een staat van ongeschondenheid.

Ik vroeg de chauffeur om wat rond te rijden door onze oude woonwijk.

De lagere school waar de zusters Diaconessen ons leerden lezen, is nu een computerbedrijf. De kleine parochiekerk met de puntige smalle klokkentoren doet dienst als een discreet mortuarium. De koekfabriek met de hoge schoorsteen heeft plaatsgemaakt voor een grasveld en een speelkamp met klimrekken en bordjes waarop staat dat het verboden is voor honden om er te kakken, evenals voor een woonwijkje met compacte gezinswoningen en rillerige staakjes voor de deur bij wijze van tuin.

Het oord dat ik aantrof is volgepropt met smakeloze bebouwing. Een versjacherd stadscentrum zoals er te over zijn in dit drukbevolkte welvarende landje waar overheden en makelaars de permanente woningnood te lijf gaan met een fantasieloze, collectivistisch aandoende architectuur.

Ik wilde weten of onze oude buren nog ergens te vinden zou zijn; de familie van Orsouw. Vader kon het goed vinden met André, door de mensen in de straat destijds ‘Dré d’n uutbènder’ genoemd.

Vader noemde onze buurman de ‘virtuso met d’n kniep’.

Sneller dan Dré was niemand met het mes.

Eens ontvingen we een stenen kruik als kerstcadeau. Natte schrobbelèr, een soort brandewijn die in Oss was gestookt. Het geschenk had vader ontroerd.

‘Dré heeft me tenminste niet vergeten’, zei hij.

Het telefoonboek in het City Hotel bood weinig uitkomst, zoals ik al vreesde. Er wonen welgeteld 167 families Van Orsouw in Oss.

Geen beginnen aan.

Ik besloot daarop terug te gaan naar de Annastraat. Misschien dat iemand me daar verder kon helpen. Ik belde willekeurig aan, zowel in het appartementencomplex als bij de rijtjeshuizen aan de overkant.

Bij ons vroeger werden mensen die aanbelden hoe dan ook gastvrij onthaald. Op de marechaussee na. Wat dat betreft zijn de tijden hier goed veranderd. De Nederlanders zijn stugge mensen, vergeleken bij Amerikanen.

De bewoners van het appartementencomplex wilden me alleen via de intercom te woord staan. Niemand kende nog slager André van Orsouw of Dré d’n Uutbender, of was bereid me verder binnen te laten dan het centrale portaal.

Bij het eerste huis aan de overkant werd niet opengedaan. Bij het tweede en derde was de bel kapot. Bij het vierde zag ik door het matglas van de hal naast de voordeur iemand schichtig wegschieten.

De ober van het City Hotel vertelde me dat de mensen hier de voordeur bijna nooit zomaar opendoen voor onbekenden. Bekenden komen achterom, wie aanbelt is altijd brenger van slecht nieuws. Iemand van de sociale dienst, of de controleur van het kijk- en luistergeld, of iemand van de Jehova’s Getuigen die het Einde der Dagen wil aankondigen.

De ober heeft navraag voor me gedaan bij het overige keukenpersoneel. Een van de koks wist te vertellen van er een bedrijf bestond dat Van Orsouw Grossiers BV heette. Het bedrijf was gevestigd in Lith aan de Maas en leverde vlees aan slagerijen en supermarkten kriskras door het land. De ober was bereid me er de volgende ochtend heen te brengen in zijn blauwe Subaru.

Het kantoortje van Van Orsouw bv keek uit op een witte ruimte waar blauwrode, ontvelde karkassen van lammeren, schapen en geiten uitgebeend aan scherpe vleeshaken hingen. Het vlees werd door mannen in witte jassen via takels naar koelwagens geschoven, die buiten klaarstonden.

Toen ik de baas van het bedrijf vertelde wie ik was, keek de man of hij het in Keulen hoorde donderen.

De man in kwestie bleek Koentje, een zoon van de virtuoso met d’n kniep. Ik dacht dat onze buurman enkel dochters had.

Je weet wel, de twee roodharige buurmeisjes die nooit met ons wilden komen spelen. Zo stil en verlegen waren ze dat ze ‘de nonnekes’ noemden.

Koen moet een of twee jaar oud geweest zijn toen zijn vader ons midden in de nacht naar Rotterdam chauffeerde. Dré zou onze nieuwe zwarte Ford zolang stallen in een loods tot we weer terugkwamen, als de hele affaire was overgewaaid.

Koentje van Orsouw had er duidelijk niet op gerekend dat een van die geëmigreerde Coolens op dag weer voor zijn neus zou staan.

André onze buurman is nog in leven, zo bleek. Stokoud. Hij woont in een soort verpleegtehuis voor ouden van dagen in Lith.

Is dit stadje aan de Maas het ballingsoord van de Van Orsouws, zoals Amerika dat voor onze vader was? Ik vermoed dat de Osse grond ook deze slagersfamilie op gegeven moment te heet onder de voeten is geworden.

De twee nonnekes heb ik niet gezien. Ze wonen niet meer in de provincie, heb ik begrepen.

De dwaas aan de Maas.

Zo zou je die ouwe van Orsouw kunnen noemen.

Dré d’n virtuoso.

De man had ze niet meer allemaal op een rijtje.

Hij is dan ook al drieënnegentig.

‘Ik ken oe nie en ik wit nergens nie van!’, schreeuwde hij toen we bij ’m langsgingen.

‘Lamme me rust! Ik zin veuls te oud veur oe gezeik en gezever!’

Koentje verontschuldigde zich voor zijn vader. Hij had zelf in zijn woning bij de dijk nog wel enige bezittingen die hij me meegaf. Twee dozen met spullen die vader blijkbaar aan onze buurman had toevertrouwd.

Er zat niet veel bijzonders in. Enkele akten en polissen, een leesbril, een hoed, een broek met daarin een sleutel, een tabaksdoos en wat papiertjes waar niets bijzonders op vermeld stond. Verder enkele ansichtkaarten die vader gestuurd had vanuit Prescott waarin hij schrijft dat alles goed gaat en dat hij hoopt over niet al te lange tijd naar Oss terug te keren. Koentje leek gegeneerd. Misschien is er ooit meer geweest dat zijn vader moest bewaren. In ieder geval de T-Ford. God weet wat verder nog.

Ik zei dat Koen zich niet ongerust hoefde te maken. Ik was niet gekomen om bezittingen te claimen.

Koen zei dat ik misschien nog eens langs kon gaan bij Frans van der Plas. Die had mijn vader goed gekend, en was beter bij de pinken dan ouwe Dré.

Op de terugweg van Lith naar Oss heeft de ober me een beetje door de stad rondgereden.

Iets opmerkelijks zag ik op de vuilnisbelt, aan de rand van het industrieterrein, bij de weg die naar Schayk voert. Daar, oprijzend boven het vuil, op de top van de vuilnisbelt, stond een Mariabeeld. We zijn gestopt om er een kijkje te nemen. Meeuwen en heggenmussen cirkelden om het hoofd van de Heilige Moeder die haar hand zegenend leek uit te strekken over de stad en over de automobilisten die beneden voorbijraasden. Een bescheiden Mariapendant van het Jezusbeeld in Rio de Janeiro. Volgens de ober weet niemand precies hoe het beeld daar terecht is gekomen. Op een dag stond het er, tussen het vuil.

Een man van de vuilnisstort stelde voor de eikenhouten sokkel van het beeld in een cementen bed vast te zetten. Het beeld is door een priester gewijd en gedoopt tot ‘Maria van de Osse hei’. Om haar ook ’s nachts zichtbaar te houden zijn er enkele lichtspots geïnstalleerd.

Het beeld op de vuilstort bracht herinneringen boven aan de processies waar we nog aan hebben deelgenomen, door als jongetjes in het wit mee te lopen met de stoet die het baldakijn met daarin het heilig hart beeld van de Grote Kerk naar het beeld op het Walplein toedroeg.

Volgens mij was dat steeds in augustus, rond de tijd van de kermis.

Jij hebt gezongen in het jeugdkoor, niet?

Ik wilde altijd orgel leren spelen.

Onze katholieke kerk in Prescott was maar een klein gebouwtje vergeleken bij die Grote Kerk in Oss. Er was niet eens een echt orgel, alleen een ouwe piano van het merk Stingl.  [auteur: klopt stingl?Serge: ja, Stingl klopt]. De meeste Nederlandse immigranten in Amerika waren gereformeerd en lid van de Dutch Reformed Church, waar wij als katholieke Brabanders natuurlijk niet bij konden horen. Moeder vond dat sommige van die Hollanders best aardige mensen waren. ‘Ook al waren ze dan protestants.’

Die Frans van der Plas was ook geen jongeling meer, zoals je begrijpt.

Hij woont op de Berchemse Weg, in een onopvallend rijtjeshuis, en hij deed open omdat hij dacht dat het wijkverpleegster was die hem iedere dag eten kwam brengen in een pannetje.

De grijsaard had er duidelijk niet veel trek in zijn mond open te doen.

‘Vrueger is vrueger, zei hij. ‘Aan vrueger veranderen we niks nie meer. Met beide handen nie.’

Toen ik hem over ons leven in Prescott vertelde en dat vader al in 1971 was overleden, wilde hij wel kwijt dat Dries ‘gene slechte mens waort’. Als hij nog zou leven zou hij meteen een keutje met hem gaan leggen, zei hij, en een fles snevel soldaat maken. ‘Alleen trekt m’ne maog da spul nie mer. T’is sund, maor ‘t is nie anders.’[auteur: brabants in citaat graag controleren. Serge: zie verbetering]

Dat Schaykse veld waar die Van der Plas vroeger woonde, was dat niet het terrein waar moeder liever niet had dat we gingen spelen?

We hebben er ooit een hut gebouwd met houten planken, en kwamen er met vriendjes op zaterdagen bijeen om te spelen en fikkies te stoken.

Doordeweeks als we er gingen spelen, zagen we soms mannen voorbijkomen in overalls, met laarzen aan, een schop op de schouder. Eens stelden we ons voor dat we een mens hadden zien liggen onder een hoopje aarde. Waarschijnlijk waren het gewoon werkers, dagloners die terug naar huis liepen, na de gedane arbeid in de stad. Het was crisis in die tijd. De mensen waren arm als kerkratten, de meeste hadden geen vast werk, en moesten iedere dag in de vroege ochtend bedelen bij de poorten van de fabrieken om een baantje voor een dag.

Toch zag het er luguber uit, die mannen met hun schoppen die in de schemering over het veld kwamen sjokken.

In een café op de Heuvel heb ik een stamgast anekdotes over het ouwe beruchte Oss horen ophalen. De man leek trots op de reputatie van zijn stad. En op de voetbalclub, die het in de Nederlandse competitie niet al te slecht schijnt te doen. Zelf hield hij ook wel van een robbertje, bekende hij.

De man hield er een theorie op na dat het in de crisistijd pas rustig in Oss is geworden toen ‘de snevelfabriek’ in de Peperstraat z’n poorten sloot en haar stookketels ontmantelde. Niet de marechaussee zorgde ervoor dat orde op zaken werden gesteld, maar het opraken van de flessen en kruiken met stook die voor een habbekrats rondgingen onder arbeiders en werklozen.

De vent stond erop een dronk uit te brengen op het Oss van weleer, op het Oss van de toekomst, en op het Oss van onze vader. Al wist hij niet wie Dries Coolen was.

Als laatste hief de Ossenaar z’n glas ‘op de hel’.

Witte waor de hel is? zei hij. De hel, da’s waor de fleskes twee goate hebben, en de vrommeskes geen (waar de flessen twee gaten hebben, en de vrouwen geen).

In het stadsarchief ben ik te weten gekomen dat Oss eeuwenlang een vrijstad was.

Toen Oss in 1399 stadsrechten kreeg, werd door Hertogin Johanna een privilegium aan de stad verleend, dat bepaalde dat:

‘Geen poorter van Oss, in Oss of in de gehele meyerei van Den Bosch door een schout of benadeelde partij voor het gerecht gedaagd mocht worden wegens doodstraf of medeplichtigheid aan doodslag, tenzij ook door twee onpartijdige poorters van Oss tegen hem getuigd werd.’

Voor misdadigers was het van groot belang dat er geen stadsgenoten tegen hen zouden getuigen. Misschien dat het privilegium mede een cultuur gekweekt heeft van zwijgzaamheid.

In Italië heb je de Omerta, de erecode van het zwijgen onder Napolitanen en Sicilianen. In Oss was er het Slot op de Moel en de wrede gewoonte van het ‘bekkensnoeien’ met scherpgevijlde munten.

Ossenaren verraadden of verklikten elkaar niet.

Verraders, heb ik hier al horen zeggen, belanden in het diepst van de hel. En: een verklikker is erger dan een moordenaar. Zelfs Lucifer lust die lieden niet.

In de bibliotheek naast schouwburg de Lievekamp las ik in het Volk van 27 september 1933 een artikeltje waarin stond:

‘Een Ossenaar die praat… dat is wel een wereldwonder’

Op het hoofdpolitiebureau naast het City Hotel heb ik gevraagd of er nog agenten waren die informatie konden verschaffen over het oprollen van de bende van Oss.

Een oudere wijkagent wast redelijk nauwkeurig op de hoogte van de geschiedenis.

De man kende de foto uit het archief die ik hem beschreef, van het vijftal voor café de Bergse Hoek.

Over de meeste mensen op de foto wist hij wel iets te vertellen. Van vader was hem bekend dat hij notaris was. Volgens de agent zou hij de bende alleen maar een paar keer hebben getipt. De marechaussee had vader na enkele verhoren met rust gelaten.

Als ik afga op de spullen die ik hier in het archief aantrof, lijkt de agent gelijk te hebben. In de rechtbankverslagen die zijn bewaard naar aanleiding van de grote schoonmaak, staat dat D. Coolen vrij is gesproken omdat er niet genoeg bewijs was voor de corruptie en zijn betrekkingen bij de bende.

Als dit zo is, waarom is vader dan toch hals over kop met ons geëmigreerd?Had hij een deal gesloten met justitie, heeft hij bepaalde informatie doorgespeeld, en vreesde hij represailles uit het Osse milieu?

Na ons vertrek in 1937 zijn de delicten van de Osse bende en andere misstappen van figuren uit de stad die bekend werden, een nationale zaak geworden. Bepaalde katholieke pastoors hadden zich schuldig gemaakt aan zedendelicten, en de joodse fabrieksdirecteur Van Zwanenberg was door de marechaussee gearresteerd wegens ontuchtige handelingen met fabrieksmeisjes. De katholieke minister van Justitie liet juist in deze tijd de complete Osse brigade van de marechaussee op non-actief stellen. De sensatiepers heeft de zaak opgeblazen, de nsb en het Zwart Front maakten Oss tot een politiek schandaal. De minister van Justitie werd incompetent geacht en moest uiteindelijk opstappen.

Na het oprollen van de Bende, schijnt er op de gevangenismuren van Den Bosch te zijn geschreven:


De Ossenaren willen niet meer praten over vroeger. Een nieuwe stad is op de oude gebouwd. Het is zoals Van der Plas zei: ‘Aan vrueger veranderen we niks nie meer. Met beide handen nie.’ De boeven van donker Oss, hebben plaatsgemaakt voor hardwerkende, doodnormale mensen die leven in een doorsneestad.

Main Street, Noord Brabant.

De gemeente adverteert met de slogan dat Oss ‘een fijne stad is om te wonen en te werken.’

De munitie-expert uit Rochester die me zijn kogelvrije vest wilde lenen, zal ik bij mijn terugkomst vertellen dat Oss niet meer is wat het geweest is. Als hij een rustige ouwe dag wil beleven, is het geen slecht idee om hier een optrekje te kopen.

De jonge receptioniste van het City Hotel heb ik laten weten dat ik morgenochtend uit zal checken. Ik ben hier nu vijf dagen. Het is genoeg geweest. Ik ga maar eens een kijkje nemen in de rest van het land.

Tot spoedig, beste broer… Het ga je goed, ginder aan de winderige oever van Lake Michigan.

Toon Coolen


Bestandsnaam: de-bende-in-plaatselijke-kroeg-midden-aan-tafel-jan-greven-benja-bruijning-bendelid-links-met-pet-jan-hein-kuijpers-de-bende-van-oss-credits-victor-arnolds.jpg

Posted in Bende van Oss | Leave a comment

And The Winner Shall Be…




Palme d'Or

Dede Gardner, Bill Pohlad © AFP

The Palme d’Or was awarded to Terrence Malick for The Tree of Life.

After receveing his prize from actress Jane Fonda, the producer of the film, Bill Pohlad, said :

I have always wanted to speak French, and tonight more than ever. Tonight I have to take the place of a giant. Terrence Malick is very shy and discreet. But I spoke to him today and I know he is very happy to receive this honour. The Tree Of Life was a long journey, but it was all worth it. I would like to thank especially the Festival de Cannes.”

images by Cinema Redux live from Cannes May 22nd

For more information on this film: The Tree Of Life

The Tree of Life hits theaters on May 27th, 2011.

Cast: Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Fiona Shaw, Crystal Mantecon, Tamara Jolaine, Joanna Going, Jackson Hurst

From Terrence Malick, the acclaimed director of such classic films as “Badlands”, “Days of Heaven” and “The Thin Red Line”, “The Tree of Life” is the impressionistic story of a Midwestern family in the 1950’s. The film follows the life journey of the eldest son, Jack, through the innocence of childhood to his disillusioned adult years as he tries to reconcile a complicated relationship with his father (Brad Pitt). Jack (played as an adult by Sean Penn) finds himself a lost soul in the modern world, seeking answers to the origins and meaning of life while questioning the existence of faith. Through Malick’s signature imagery, we see how both brute nature and spiritual grace shape not only our lives as individuals and families, but all life.

The Tree of Life trailer courtesy Fox Searchlight Pictures.

Terrence Malick
The Tree of Life with Brad Pitt – masterpiece by Terrence Malick


Award for Best Actor

Catherine Deneuve, Jean Dujardin © AFP

Le Prix d’interprétation masculine a été attribué à l’acteur français Jean Dujardin pour son rôle dans The Artist de Michel Hazavanicius.

L’acteur s’est agenouillé devant le Jury avant de reçevoir son prix des mains de l’actrice française Catherine Deneuve.

Le lauréat a déclaré: “Je partage ce prix avec Bérénice Béjo, ma partenaire dans le film. Merci pour ton regard bienveillant, ta générosité et ta pêche”. Jean Dujardin a aussi remercié le chef opérateur Guillaume Schiffman, et le réalisateur Michel Hazavanicius, avec qui il a fait trois films: “Ce type a un talent dingue”.

Plus d’infos sur The Artist

Award for Best Screenplay

Joseph Cedar © AFP

The Award for Best Screenplay went to Hearat Shulayim (Footnote) directed by Joseph Cedar, who is currently travelling from Tel Aviv to attend the ceremony.

For further information on the film, click here: Hearat Shulayim (Footnote)

Caméra d'or

Pablo Giorgelli © AFP

The Caméra d’or Prize was awarded to Argentine director Pablo Giorgelli for his film Las Acacias, selected in the Critic’s Week. He received the prize from Korean film-maker Korean film-maker Bong Joon-ho, President of the Caméra d’or Jury, and Spanish actress Marisa Paredes.

Pablo Giorgelli thanked the Critic’s Week Jury, his actors and crew, his producers and his family, all of whom were”incredible”.

For more information about the film go to:

Jury Prize

Maïwenn © AFP

The Jury Prix was awarded to Polisse, by Maïwenn.

After receiving her award from the hands of actress Chiara Mastroianni, the director said: “My daughter told me I would not be able to go up to accept an award without crying. I would like to thank Thierrey Frémaux for having selected Polisse, but also the people from the Café de la Gare, who supported me seven years ago. I would finally like to thank the whole cast and crew of  Polisse, without whose support nothing would have been possible, and the Brigade for the Protection of Minors, who allowed me to observe the suffering of humanity“.

images by Serge van Duijnhoven, Cinema Redux live from Cannes May 22nd

More information on the film: Polisse

Grand Prix

N.B. Ceylan / J-L. et P. Dardenne © AFP

This year’s Grand Prix went to two directors: Nuri Bilge Ceylan forOnce Upon a Time in Anatolia and Jean-Pierre and Luc Dardenne for Le Gamin au vélo (The Kid With a Bike).

Having received her award from Emir Kusturica, Nuri Bilge Ceylan said: “Thank you for bringing my film, which was difficult to make, to Cannes. It was screened on the last day of the Festival and I didn’t think anyone would go and see it”.

Jean-Luc and Pierre Dardenne then said: “Thank you for liking the kid on a bike in the film: Thomas Doré. Thanks also to you, Cécile, for playing Samantha.”

For further information on these films, click here:

Once Upon a Time in Anatolia

Le Gamin au vélo (The Kid With a Bike)

Kusturica Andreas Dresen Kim Ki-Duk Prize Un certain regard Ex-aequo Cannes 2011
Quote of the Day

You get 23 pairs of chromosomes from your mother and 23 pairs from your father and the question is, what do you add to the mix? That is what is wonderful,  because life is always a miracle.

Emir Kusturica

Interview with Emir Kusturica

Emir Kusturica © AFP

You have just come out of the deliberations with your Jury for the awards of Un Certain Regard. Did you all fight about it?

No! We had a very good time. When I was part of the main jury, I met people from literary or public life, but this jury was composed just of people from cinema, and that makes it much easier. We really focussed on the cinematographic aspects. And since Un Certain Regard is renewing itself, in the sense that we have films that are fairly commercial as well as films by auteurs, in this mix, we found it easy to choose the ones we believe are the best.


In 2005, you presided over the Feature Film Jury, and this year over Un Certain Regard. Did you look at the films in this Selection differently and if so, why?
It’s interesting because at this time, Un Certain Regard is looking more like the main Competition. It’s no longer a programme that is restricted to one perspective. There are films that would normally be screened at Midnight Screenings and there are this year at least three films that could have been selected in Competition.


You also presided over the Cinefondation Jury in Cannes in 2003 and Kustendörf hosts a film school and seminars. What is your conception of the transmission of the art?
This is an extraordinary time for film, with a major technological revolution. But that doesn’t change the fact that whoever has a good idea or a good story is the one that we have to look for. We are in an era like the Baroque period in that a thousand possibilities are there for the artist: technical, stylistic, whatever… but the question remains: “How do you see the world?” What is good about this Festival is that even though it does not neglect the artistic and commercial aspects, it reserves a place for personal identity. This is not true of Hollywood, where technology is used to appeal to the market and make money. When I think about cinema, I always feel this passion to discover, to recognize and to unveil its secret.
What advice would you give to a student in cinema?
Stick to your ideas about your life and about your existential problems. Stick to the ideas that are crucial to your identity in the midst of history, stick to your feelings, your obsessions, your way of seeing things, everything that puts you in the centre of the world. And do not be carried away by technology.
You have said that the Festival is important because it is an event that upholds cultural diversity. What place and identity does Serbian film have in this diversity today?
I don’t think it has a strong identity. They follow and imitate some patterns of western cinema, which is fine as far as form is concerned, but not as far as content goes. And they are not discovering new talents. This is the direction I am trying to give with my Festival in Kustendörf. We need to find our identity and tell a story that is our own before it belongs to everyone else. I always compare it with nature. The best raspberries in the world grow in Serbia because of the soil and the atmospheric conditions in the country. You have to remember this when you make a film. But in Serbia, they don’t.
You have just published “Dove sono in questa storia? (“Where am I in this story?”), an autobiographical account of your childhood in Sarajevo. Why did you make this a book instead of a film?
Because I wanted to prove that I’m not as stupid as these directors who cannot write a book!
You are a filmmaker, musician, writer, architect…  What are you chasing after?
I don’t know. I’m very curious. And I must say that I have been able to express myself through all these disciplines. The most important thing in life is psychological stability. You’ve got to be balanced, strong and able to do many things. I was born with the ability to do many things and I proved that I could. As the scientists say, you get 23 pairs of chromosomes from your mother and 23 pairs from your father and the question is, what do you add to the mix? What happens to make you into a football player, scientist, model? This is what is wonderful, because life is always a miracle.
What inspires you today?
My greatest pleasure in recent times has been watching movies and being thrilled by the beauty that cinema gives to people. It is perhaps the only activity that lets the mind and body travel far away from reality, to enter another world. For example, I watched Aki Kaurismaki’s film, which was for me an absolute masterpiece, one of the best films I have seen in a long time. And the happiness, the catharsis that you go through watching a good film lights up your life. Being close to art, being exposed to art, and appreciating art is the most important thing in life. 
Kusturica Andreas Dresen Kim Ki-Duk Prize Un certain regard Ex-aequo Cannes 2011



Un Certain Regard 2011 presented 21 films directed by 22 directors hailing from 19 different countries. 2 of the works were first films.

Presided over by Emir KUSTURICA (Director, actor and musician – Serbia), the Jury was comprised of: Elodie BOUCHEZ (Actress – France), Peter BRADSHAW (Critic-The Guardian – United Kingdom), Geoffrey GILMORE (Chief Creative Officer-Tribeca Enterprises – USA), Daniela MICHEL (Director of the Morelia Festival – Mexico).

HALT AUF FREIER STRECKE (Stopped on Track) by Andreas DRESEN


BÉ OMID É DIDAR (Au revoir) by Mohammad RASOULOF

 Synopsis Arirang

about Kim Ki-duk
playing 3 roles in 1.
Through Arirang I climb over one hill in life.
Through Arirang I understand human beings, thank the nature, and accept my life as it is now.

We are now…
in the terrestrial world lurking with desires,
in the ghostly world lurking with sorrow
in the imaginary world lurking with dreams,
with no beginning nor end,
slowly going crazy.

What is affection that it still remains all around me decaying?
It’s still stuck to the crown of my head, testing my emotions.
It’s still hiding deep within my heart, testing my sense of compassion.
If I didn’t give my heart, they would be bad people erased from memories but if I gave my heart, I couldn’t let them go till the day that I die as despicable people.
Let’s mercilessly kill each other in our hearts till we die.

Even today
I hold back as I get angry
I laugh as I get jealous
I love as I despise
And forgive as I quiver with the urge to kill.
I will kill
Myself, who remembers you.

Ki-Duk KIM

KIM Ki-Duk



Contacts and useful links


KIM KI-DUK FILM – Yura KWON – 4F Incline Bldg., 891-37 Daechi-dong, Gangnam-gu, Seoul 135-280, Korea – T : +82 2 569 6266 –

French press

FINECUT CO., LTD. – 4F Incline Bldg., 891-37 Daechi-dong, Gangnam-gu, Seoul 135-280, Korea – T : +82 2 569 6266 –

International press

FINECUT CO., LTD. – 4F Incline Bldg., 891-37 Daechi-dong, Gangnam-gu, Seoul 135-280, Korea – T : +82 2 569 6266 –


Brad Pitt – main actor in Terrence Malick’s new masterpiece Tree of Life, approaching Cinema Redux in Cannes – images by Serge van Duijnhoven

Equipe de La Source des Femmes de Radu Mihaileanu

In his thirty years of career, Radu Mihaileanu has won eighteen prizes. He is selected for the first time In Competition at Cannes with The Source an Oriental fable worthy of A Thousand and One Nights.

Every day, the village women climb up the mountain to collect water at the source with their yoke across their shoulder. It has been this way since the dawn of time, until the day that they decide to break the mould. From that moment they decide to withdraw all sexual favours and will carry on until things change.

In this imaginary village, far from all prejudice, Radu Mihaileanu packs the whole culture of the arab-muslim woman of the world. What is really her role? How does she live? A long period of documentation was necessary for the director of Concert and Va, vis et deviens in order to write his cinematographic fable. “We went to meet women from villages like ours: they told us a mass of stories. We made real friends, discovered a wealth of riches.”
The Source is an ode to women. It celebrates beauty and freedom, “it’s a cry of love from women to me saying, ‘love us and look at us!’” In the skin of his women we find Leïla Bekhti in the role of Leïla, who is at the origin of the village’s protest, accompanied by Hafsia Herzi, également vue en Compétition dans House of Tolerance.



The story takes place in current times, in a small village somewhere between North Africa and the Middle East. The women fetch water from a mountaintop spring in the blazing sun. They’ve done that since the beginning of time. Leila, a young bride, urges the women to launch a love strike: no more cuddling, no more sex until the men run water into the village.

The great crisis of humanity is the crisis of love. I see humanity as paralysed by fear and a lack of trust: people are turning in on themselves, harbouring self-love, and have lost interest in what others are feeling.
Radu Mihaileanu, director of The Source.


 La source des femmes


Radu Mihaileanu gave a press conference for his film La Source des femmes (The Source). With him were actresses Leïla Bekhti, Hafsia Herzi, Biyouna, Sabrina Ouzani and Hiam Habbass, and actors Mohamed Majd and Saleh Bakri.

In a remote village in North Africa, women use the only weapon they have – sex – and go on a “love strike” that challenges traditional gender roles.

Director Radu Mihaileanu says he sees the fictional gender revolt depicted in his new movie “The Source” as crucial to the success of popular uprisings that have toppled dictators in Tunisia and Egypt this year and still smolder across the Arab world.

“The second revolution that’s needed, it seems to me, is one in the home, that will bring about gender equality in the private sphere,” Mihaileanu told reporters Saturday at the Cannes Film Festival, where the movie is competing for the top prize, the Palme d’Or.

Mihaileanu said the movie was inspired by a decade-old news story about women from a village in Turkey who, fed up with their arduous traditional task of fetching water from a distant well, started withholding sex.

“(This story) showed them in such a wonderful light. These women are combative, filled with light and humor,” said Mihaileanu, adding that although he had fallen in love with the story, he didn’t initially plan to make the movie himself.

“As I’m neither a woman nor an Arab, I didn’t feel legitimate,” said the Romanian-born French director behind the 1997 hit “Train of Life” and 2004’s “Live and Become.”

At first, he thought he would produce it and find an Arab woman filmmaker to direct it.

“But I didn’t find one, and as I was pitching it, everyone kept telling me, ‘you tell this story so well, why don’t you make it?’ So in the end I did,” he said.

Accuracy and believability became his holy grail, in everything from the plot line to the sets and costumes. Cast and crew spent a month in the Moroccan town where the movie was shot, experiencing village life and learning the local dialect.

Radu Mihaileanu’s film echoes the revolutions in the Arab world:
These revolutions represent a huge step forward. We wrote the film with the same sort of intentions, and we bet on the chance that women would be the ones to bring change, not simply throughout the world but especially in the Muslim world.Radu Mihaileanu on the way he chose to show the village in the film:
The main character in the film is the village. It was amazing, with ochre colours, that earth… it needed just a little bit of colour. We made the decision to borrow from the culture of all the Arab countries without betraying the unity of the Arab-Berber Moroccan whole. We used blues, yellows, oranges. The light was kind to all of the colours, the ochre, the walls, and skin tones as well.Hafsia Herzi on her two roles in Apollonide and The Source:
These are both women’s films; the two films talk about a similar subject and paint a beautiful portrait of women. They both have love and sex. I played two very different characters. In Radu’s film, I’m a young, unmarried woman and I get in on the love strike. In Bertrand Bonello’s film, I play a prostitute, a far cry from a love strike!

Leila Bekhti in La source des femmes

Leila Bekhti Radu Mihaileanu Sabrina Ouazani La source des femmes

Radu Mihaileanu: “Naast de revolutie die nu gaande is in de Arabische wereld, en die grotendeels op straat plaatsvindt met heroische mannen en vrouwen die de angst van zich afschudden en zich willen bevrijden van hun oude gecorrumpeerde regimes met hun machthebbers, is er nog een tweede revolutie die me essentieel lijkt voor de toekomst van de Arabische wereld. En dat is de revolutie die bij de gezinnen thuis plaatsvindt. Waar mijn film over gaat. De plaats van de vrouw dans l’intime. Dat de vrouw ook binnen de gezinstructuren een gelijke plek weet te verwerven aan die van de man en niet meer alleen als broedkip of huisslaaf zal hoeven te dienen ten gerieve van de mannen.

Radu: Ik wil graag hommge brengen aan Biyouna, ma cherie, die drie, vier gigantische monologen af heeft moeten steken in de film in een taal die eigenlijk ook de hare niet is. C’etait notre maman a tous.

Biyouna speelt de ouwe fusile, het karakter van de ouwe wijze vrouw die de mannen al zingend op hun falen wijst en vrouwen in de gemeenschap een spiegel voorhoudt. Het ouwe  vrouwenpistool, noemt het dorp haar niet zonder ontzag. Biyouna, zelf van Algerijns-Franse komaf: “On adore nos hommes, mais il faut discuter avec la femme, il faut respecter sa dignite, sa consideration. Ella besoin d’amour. Ik voelde me een slachtoffer van de economische crisis, je flippais de tout. Je suis alle dans ce village la, et j’ai gueri. Ik ben vandaag trots om Arabiere te zijn… vanwege de jasmijnrevoluties.”

Radu Mihaeleanu.Cinema Redux

Radu: de grote crisis van de mensheid, waar we ons voor gesteld zien, dat is de crisis van de liefde. De mensheid lijdt aan een gebrek aan vertrouwen in zichzelf, wat te maken heeft met de onzekere tijden waarin we leven en waarin de mensen gedwongen worden om zich op zichzelf terug te trekken in plaats van sympathie, liefde en empathie te tonen. En naarmate het narcisme meer aan terrein wint, is er minder marge voor liefde voor de ander. De echte vooruitgang voor de mens zal er pas komen als hij zich minder druk maakt om zichzelf en in plaats daarvan zich allereerst richt op datgene wat de ander behoeft, waar de ander naar snakt in plaats van hijzelf. Dat de mensen daar nu niet aan toe zijn of toe willen komen, heeft natuurlijk te maken met de economische malaise zowel als met de buitenissige welvaart van de superrijken. Zowel als met een ander cruciaal punt, nml dat van een fundamenteel gebrek aan tijd. Als de mensheid werkelijk iets wil bereiken dat hem verder brengt, dan zal zij een revolutie moeten beginnen om de tijd voor zichzelve terug te winnen. Onze samenleving is ten prooi aan een permanente versnelling, zozeer dat we in een toestand van dictatoriale immediatetee terecht zijn gekomen. Het dictaat van het nu, het kortstondig genot, de onmiddellijke bevrediging. We hebben of nemen geen tijd voor de belangrijke dingen van het leven, we gaan aan de essentie van het bestaan voorbij zonder de noodzakelijke reflectie, met tal van rampzalige gevolgen. Zowel op sociaal als politiek gebied. Onze samenleving verliest steeds meer haar ziel, haar warmte, haar menselijkheid. De politiek en commercie spelen hier op in door alles te reduceren tot hapklare brokken die we gemakkelijk moeten kunnen consumeren, wat eindigt in regelrechte manipulatie en uitbuiting. De grote revolutie die we nu nodig zullen hebben, zal er een zijn die zich afspeelt op het gebied van de educatie en de cultuur. Een omwenteling die er pas kan komen als we ons allemaal af durven te vragen wie we zijn als mensheid op deze aarde. Wat we willen. Daar is tijd voor nodig, om een grondig antwoord te formuleren. Terwijl we tegenwoordig geen tijd meer willen nemen om over dit soort wezenlijke zaken na te denken. We willen meteen het antwoord krijgen voorgeschoteld. Om tot een hogere vorm van beschaving te kunnen komen, zal eerst de basis grondig moeten worden gelegd. Si la fondation est fragile, rien de stable pourrait se construire. Als wij als mensen niet in staat zullen blijken om ons op de bron van ons mens zijn (Qui sont nous dans ce monde) her te bezinnen, zal onze hele verdere beschaving uiteindelijk ineenstorten. De revolutie die we nu in de eerste plaats nodig hebben, zal zijn het opnieuw vertragen van de tijd. Nous dans le cinema on sait tres bien: on est dans l’ammortissement a court terme dans tout. Meme a l’ammortissement a court terme de nos sentiments. Korte termijndenken.  Korte termijnbelangen. Korte termijn-sentimenten. Il faut que nos sentiments soient ammortis. Ik weet waar ik over praat, want ik heb in deze ook boter op mijn hoofd. We willen allemaal meteen profijt zien van onze investeringen, van onze relaties. We moeten van dit korte termijn denken af zien te geraken. Als we er opnieuw in weten te slagen om de tijd te vertragen en onszelf meer tijd te gunnen voor de belangrijke dingen in dit leven, dan zullen we er wellicht ook stapje voor stapje in weten te slagen om van dat korte termijn denken af te geraken. Het dictaat van alles.

De grootste moeilijkheden voor de regisseur deden zich voor door la concentration exacerbee et permanente, veroorzaakt door het feit dat de film in een taal en dialect diende te worden opgenomen dat hij  zelf niet meester was. En de meeste acteurs trouwens ook niet. Het Berbers van noord- Marokko. Daarnaast waren er tal van obstakels vis a vis la mise en scene.

Leila: deze film is een Ode aan de Liefde. Het is geen manicheistische film, die de vrouwen poogt op te zetten tegen de mannen. Het is een film die het belang bezingt van de liefde en de noodzaak om nader tot elkaar te komen. Er is een zin in de film, die wordt gezongen: La sources des femmes c’est l’amour. La source de la femme c’est son homme.

De sleutel van de vrijheid, is de kennis. Onderwijs.

La vie ne vaut etre vecu sans amour. Gainsbourg. Zonder liefde is het leven niet de moeite.

Het dorp,le village, is een van de hoofdpersonen uit de film. Le village ideal, trouve.

Les costumes dans les villages Maroccains sont pour 95% Chinois. Les Chinois envahissent en masse l’Afrique et les pays pauvres.


Press kit download (PDF)


The Source





Hiam Abbas Hafsia Herzi Leila Bekhti Sabrina Ouazani Biyouna Radu Mihaileanu Photocall La source des femmes


Contacts and useful links




EUROPACORP DISTRIBUTION – T : +33 (0)1 53 83 03 03 –

French press

François Hassan Guerrar – Melody Bénistant – T : +33 (0)1 43 59 48 02 –

International press

Vanessa Jerrom, Claire Vorger – T : +33 (0)1 42 97 42 47 –

Posted in Uncategorized | Leave a comment




De roemruchte Situationist en cineast Guy Debord – die in 1994 zelfmoord pleegde – noemde het “de vloek van de Spektakelmaatschappij”. Het feit dat de mens in onze hedendaagse samenleving gedoemd is zijn kaken stuk te kauwen op de laatste gedroogde restjes van zijn ziel. Geopiatiseerde stimorol, dootrokken van seks, leugens, schandalen en een vleugje suiker en arsenicum waarmee we ons moedwillig drogeren om onze alledaagse blaséheid te parereren.

De homo ludens, die misschien wel nooit echt bestaan heeft, is van kop tot tenen homo consumens geworden. We verorberen het nieuws, zoals we alles in dit leven tot ons genoegen consumeren. We verschalken het zolang het vers en smeuiig is en we er opgewonden van raken. Lang is dat meestal niet. We snakken naar de smaken van het Echte Leven dat we niet meer kennen, en verlangen naar een Ziel die we niet meer hebben. De Leegte in ons wezen gaan we te lijf met de schandalen en faits-divers die ons als spektakelstukken op tv of op het witte doek pasklaar worden aangereikt. “See how we muse at other’s misery, so that by musing we only might forget our own”, laat Shakespeare een van zijn karakters zeggen in Anthony & Cleopatra.

Hier in Cannes, waar momenteel voor de 64e maal het grote festival van de Sublieme Illusie wordt opgevoerd, is er dit jaar geen ontkomen aan. Op en rond de Rode Loper van het Palais des Festivals aan de Croisette, verkeren de kaken dezer dagen in een gegȇneerde kramp. De werkelijkheid heeft de fictie een ongehoorde loer gedraaid. En we zijn er, ondanks al ons onophoudelijk gekakel, stil van. En pisnijdig dat de grootste en meest scandaleuze film die zich op deze magistrale editie van het festival voor ons aller ogen voltrekt – met kersverse meesterwerken van Terrence Malick, Aki Karismaki, Gus van Sant, Pablo Almodovar en Lars von Trier – , de smakeloze actualiteit betreft. DSK. Dominique Strauss-Kahn. Het ultieme drama in kwadraat: A Bronx Tale vermenigvuldigd maal Het vreugdeveur der ijdelheden. Shakespeare maal Molière. Stieg Larsson maal James Ellroy.

De ironieën zijn talrijk. En een daarvan is dat juist gedurende de jaarlijkse hoogmis van de glamour, glitter en vertier, de grootste rol op aarde niet is weggelegd voor Johnny Depp, Brad Pitt, Penelope Cruz of Charlotte Gainsbourg die speciaal naar Cannes zijn gekomen om onze bewondering af te dwingen. Maar dat die rol blijkt weggelegd voor een speler hors concours. Een bronstige politicus en financiële mogul met stoppelbaard, een gokker met al te groot libido die inmiddels zit weggestopt achter de tralies van een New Yorkse bajes, ergens op een eiland tussen Harlem en The Bronx.  

Wat de intrinsieke waarde van dit schandaal moge zijn, is voorlopig even diffuus als de waarheid die er wel of niet aan de beschuldigingen ten gronde ligt. Maar zelfs als de helft ervan waar blijkt te zijn, staat de mégatude van het nieuws niet in verhouding tot de relevantie of gravitude van de gepleegde misdaad. Want terwijl er in Congo iedere minuut een vrouw of kind wel ergens bruut wordt verkracht en dit in volstrekte stilte aan ons voorbij trekt, vinden wij de mogelijke aanranding van een kamermeid in Manhattan door IMF-president DMS een miljard maal belangrijker, omdat het alle elementen van het ideale spektakel en ultieme drama in zich herbergt: seks, macht, roem, tragedie, de val van een gevenereerd politicus en (zelf)-vernietiging van een president-in-spe. In het Palais des Festivals in Cannes gaat het in de wandelgangen, heel uitzonderlijk, net als in gans Frankrijk, al vele dagen nergens anders over. De films vormen voor deze keer niet meer dan pauzes tussen de echte voorstelling daarbuiten, ginder, op de tv die constant overal loeihard aanstaat.

 De realiteit van de spektakelmaatschappij heeft ons zelfs in het claustrum der spektakelstukken fors voorbijgestreefd. Met kinnesinne als gevolg. Want plotseling verdampte de schandaalwaarde van een film als La Conquȇte, over Sarkozy’s calvarietocht naar de toppen van de macht, als sneeuw op de flanken van de Kilimanjaro. Plotseling verbleekte de provocatie van schandaalregisseur Lars von Trier tijdens de persconferentie rond zijn nieuwe apocalyptische toekomstfilm Melancholia (“Ik voel me soms een Nazi met sympathie voor Nietzsche en Hitler”) tot zijn veritabele proportie: aandachttrekkerij van een geniale kleuter in regisseurstenue. En ook de andere films die normaliter op hun eigen manier het festival van kleur hadden voorzien met enig sappig schandaal, zoals The Fix Up over falen en corruptie in de VS rondom de Deepwater olieramp in de Golf van Mexico, of de film over de moord op prinses Diana (Unlawful Killing), de uit Iran gesmokkelde pellicules van Mohammad Rasoulof (Goodbye) alsmede de nog nagloeiende documentaires over de Arabische Lente in Tunesie en Egypte: allemaal zijn ze  roemloos en geruisloos in alle DSK gekrakeel ten onder gegaan.

De vloek van de spektakelmaatschappij is niet onze behoefte aan drama en schandalen waar we ons zo wellustig aan over weten te geven, want onze driften zijn even onuitroeibaar als natuurlijk. Maar wel het feit dat we er beetje bij beetje ons gevoel voor wat relevant is ons eigen leven door verliezen. “We leven in een glazen huis”, horen we acteur Denis Podylades zeggen in zijn subliem gespeelde rol als Nicolas Sarkozy in La Conquȇte. “We zijn publieke figuren, die een openbaar ambt vervullen in een gemediatiseerd tijdsgewricht. We leven in een glazen huis, en dienen daar vrede mee te hebben.” Gedurende de film, blijken Sarkozy en zijn naasten steeds meer gebukt te gaan en te leiden onder dit overmoedig voorgehouden credo. Sarkozy wint de verkiezingen maar verliest de liefde van zijn leven. Het prototype van, om in Cannes-termen te blijven, tragische ironie. Hoeveel zon- en flitslicht er ook door moge dringen in de vertrekken van het glazen huis, in de harten van de bewoners heerst steeds meer verdriet.  

Dat is triest, maar de echte tragedie die hier in Cannes dezer dagen zowel in La Conquȇte als dankzij het schandaal rond DSK aan de oppervlakte is gekomen, is van een veel fundamentelere aard. De echte tragedie is dat er in het hart van dat glazen huis niet of nauwelijks iets te vinden is van reëele subtantie. In een volledig gemediatiseerde samenleving, blijkt alles voorbehouden aan de vorm. Het imago. Het uiterlijk. De verpakking. Het drama. Het schandaal. De ziel blijkt even afwezig als onzichtbaar. Transparant als de lucht of de weerspiegeling van een lichtprojectie. In het hart van de spektakelmaatschappij regeert de leegte van het Horror Vacui.

© Serge van Duijnhoven, Cannes, 19 mei 2011

voor De Gedachte, De Morgen

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Eerste indrukken vanuit Cannes 2011


Serge van Duijnhoven 

Cinema Redux / International Feature Agency



La Croisette


Voor al wie zich uit passie of professie, een aanhanger wil noemen van de Muze van de Film en de Cultus der Sublieme Illusie, is het deze en volgende week verzamelen geblazen in Cannes. Cannes, het mondaine plaatsje aan de Cote d’Azur dat zich voor tien dagen tot de navel van de wereld op weet te blazen. Een hedendaags Delphi, waar het Palais des Festivals aan het begin van de kilometerslange Croisette de oppertempel vormt voor zo’n vierduizend journalisten en een veelvoud aan industrielen, cinefielen en pr-mensen, die er driemaal daags hun processie rond de Rode Loper op komen voeren. Cannes, oord van katzwijm en vervoering, inbeelding, blingbling en met een beetje geluk ook nog verbeelding. Cannes dus, waar dit jaar voor de 64e maal de Spelen van het Witte Doek plaats zullen vinden.

Voorzitter van de hoofdjury is Robert De Niro, geflankeerd door Uma Thurman, Linn Ullman, en nog wat

schoon volk uit alle windstreken. In tegenstelling tot Tim Burton, de flamboyante juryvoorzitter van vorig

jaar, die zijn taakstelling destijds op Olympische wijze formuleerde met de aankondiging vooral die films

naar voren te schuiven die “kloppen op de deuren en ramen  van onze verbeelding” (wat een

verrassende Gouden Palm opleverde voor Apichatpong Weerasethakul’s juweeltje Uncle Boonmee Who

Can Recall His Past Lives), blonk steracteur De Niro bij aanvang van het festival uit in een lummelige, ongeinteresseerde vorm van blaseheid die hij blijkbaar bij zijn status vond passen. Onderuitgezakt, met een leesbril nonchalent voor op de neus, gelijkend op een koudbloedige vis vanachter het glas van zijn aquarium, verkondigde hij dat het hem vooraf weinig kon schelen waar de films in de competitie over zouden gaan en dat hij niet wist door welke maatstaven waar hij zich bij voorbaat wilde laten leiden. Behalve dan door de helpende hand van Thierry Fremiaux de festivaldirecteur die hji verzocht had hem de criteria op een gouden blaadje aan te bieden.

Gelukkig was er ook de hulp van medejurylid Olivier Assayas, regisseur van het hier vorig jaar vertoonde epos CARLOR over Carlos de Jakhals, die zijn voorzitter enige treffende woorden voorfluisterde dat de jury vooraf niet over pasklare criteria kon bezitten omdat werkelijk grote films nu eenmaal hun eigen standaard zetten en nieuwe criteria aan de filmgeschiedenis toevoegen.

Langs die meetlat bezien, en het festival is nog pril en gaat vandaag alweer goedgemutst zijn vierde dag pas in, zijn er toch al een paar bijzondere films uit de doos van de Gebroeders Lumiere tevoorschijn getoverd. Zo was de Openingsfilm van Woody Allen – Midnight in Paris – bijzonder geslaagd als romantisch sprookje dat hoofdpersoon Owen Wilson klokslag middernacht met een oude Peugeot midden in de Roaring Twenties deed belanden, tussen het verkwikkende gezelschap van Zelda en Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Pablo Picasso, Braque, Bunuel. En een schitterende Adrian Brody met snor, die een hilarische versie van Salvador Dali tot leven wist te wekken. Een film om van te smullen.

Voorts wist de Engelse Linne Ramsey veel indruk te maken met haar bitterzwarte, loodzware noodlotsdrama We Need To Talk To Kevin, over een kind dat opgroeit tot een massamoordenaar – als de vervullnig van een missie om de ultieme kwelduivel van zijn moeder Tilda Swinton te kunnen zijn. Alles gefilmd in Cinevision, panoramisch vervloeiende kleuren en gefragmenteerde spectra die het geheel alsnog als een esthetische zij het niet smakelijke amuse gueule op wisten te dienen.  Het meeste indruk op mij maakte de nieuwe klapper van Gus van Sant, Restless. Film die de aftrap mocht geven in de nevencompetitie Un Certain Regard. Ik heb het, moet ik bekennen, nauwelijks een minuut drooggehouden bij die film over een terminale kankerpatiente en een getraumatiseerde wees die zijn ouders verloren is bij een auto-ongeluk (een rol met verve gespeeld door de zoon van de onlangs overleden Easy Rider Dennis Hopper, aan wie de film trouwens is opgedragen). Snotterend, vanachter een zonnebril, een zakdoek bij de hand, heb ik me mee laten voeren door dit feeerieke verhaal van twee Orphische geliefden die in de limbo tussen leven en dood nog heel even de liefde van hun leven mogen beleven. Deze film, beste luisteraars, is Grote Kunst. En heus niet alleen voor bakvisjes, zoals The Hollywood Reporter in zijn Review gister schreef. Omdat het zeer precies voldoet aan de definitie die papa Hemingway ons in Woody’s film voorhoudt: “all art is only good, real good, if it eases the pain of living. And all the rest? Is drunken dumbshow or drugged out prop up for life as a moveable feast…”

© Serge van Duijnhoven, voor Opium Radio, zaterdag 14 mei 2011 vanuit Cannes

Posted in Apichatpong Weerasethakul, CANNES 2011, Gus van Sant, Linne Ramsey, Woody Allen | 1 Comment

The Enemy: Dejan Zečević in CANNES

Bosnia, 1995, the seventh day of peace: an engineering unit is removing mines from the border between the two sides who until recently, were at war. Each of the soldiers is burdened by experiences from the frontline; each is facing his fears in his own way. Some are prone to self-destruction while others are happy to be alive. Some are catatonic due to trauma; others take refuge in prayer…

Paranormal thriller THE ENEMY deals with a Bosnian commando unit starts tearing itself other apart just days after the end of the Balkan War: The year is 1995. A small engineering squad has welcomed Dayton Agreement in mountains, not far from the ruins of a local factory that was destroyed in combat. In that strange atmosphere, the squad finds a walled-in basement in ruins of the factory – and in it a man, which quietly sits behind a desk, next to an ashtray filled with cigarette buds, as if he was actually waiting for them. Pandora’s Box is opening…

The movie has already been under the spotlights with a positive review in the famous The Hollywood Reporter. According to Natasha Senjanovic, journalist of the magazine : « The production value is high and the horror spin will entice home audiences otherwise saturated with war films.»

trailer van de vorige film van de regisseur, uit 2010: NEPRIJATELJ
produkcija: Biberche Production, Balkan Film, Maxima Film, Tivoli Films
scenarista: Djordje Milosavljević
reditelj: Dejan Zečević

INSOMNIA World Sales CEO’s Luc NTONGA said :

« We are really enthusiastic to present the movie to professionals who will discover the potential of this paranormal thriller. We think distributors will be responding soon to acquire such a quality film before the upcoming Major Film Festivals such as Venice, Locarno, Sundance or Pusan »

THE ENEMY stars Aleksandar STOJKOVIC, Vuk KOSTIC and Tihomir STANIC and is produced by Biberche Productions (Serbia); in co-production with Balkan Film (Bosnia and Herzegovina), MaXima Film (Croatia), Tivoli Films (Hungary). The film shot in Bosnia received the financing support of the Bosnian Ministry of Culture.

THE ENEMY directed by Dejan Zecevic

Feature Film / Thriller/Action / Serbia & Montenegro / 2011

107 min / Color / 2.35 Scope

Bosnian Original version / English subtitles

« Strong performances, some witty dialogue and a genuinely ominous atmosphere keep viewers engrossed »


click here to watch the trailer !


10:00 AM / PALAIS G

Dejan Zecevic

He is the youngest Serbian director who made six feature films until 37 years old, several short films, a segment in a composite film, a television film and several TV series. His films have received more than 100 prizes and for fourth all of them he have received FIPRESCI Award for Best director (1996, 1998, 2002, 2007) in Serbia. For his last film The fourth man (2007) he received 16 Awards. See full bio »


February 1, 1972 in Belgrade, Serbia, Yugo

The Enemy: Movie Review

by Natasha Senjanovic – THR

The Bottom Line

Good performances salvage paranormal war film with a shaky metaphysical premise.


Dejan Zecevic


Djordje Milosavljevic, Dejan Zecevic


Aleksandar Stojkovic, Vuk Kostic, Tihomir Stanic, Ljubomir Bandovic

War itself is a horror but when Lucifer himself turns up — or does he? — a Bosnian commando unit starts tearing itself other apart in Dejan Zecevic’s paranormal thriller.

BELGRADE — Just days after the end of the Balkan War, a Bosnian commando unit starts tearing itself other apart in Dejan Zecevic’s paranormal thriller The Enemy, which closed the 39th Belgrade Fest. Strong performances, some witty dialogue and a genuinely ominous atmosphere keep viewers engrossed, but the film’s supernatural premise is superfluous given the context.

Nevertheless, production values are high and given that Serbian films are few and far between, The Enemy should do the rounds at festivals. The horror spin will entice home audiences otherwise saturated with war films, and theatrical releases are also ensured in the co-production countries: Croatia, Republika Srpska (Bosnia) and Hungary.

To show the universality of conflict, Zecevic and co-screenwriter Djordje Milosavljevic use a possibly demonic character as a metaphor for what drives friends and comrades to destroy one another. While that could explain the beginningsof violence, it’s foggy, philosophical overkill in a story set at the end of a bloody civil war.

The Enemy opens, intriguingly in total darkness with a POV shot from behind a wall that’s being torn down. As bricks crumble and light starting shining through, a man comes into view behind the wall, sitting at a table, calmly smoking a cigarette.

Next the story jumps to the soldiers, led by their commander Cole (Aleksandar Stojkovic), who joke as they deactivate the same field mines they planted during the war, which has been over for a week. Replacements are coming the following day so they banter about what they’re going to do when they get home. They are free men — almost.

Matters are first complicated with the arrival of Danica (Marija Pikic), a young woman whose abandoned country house the platoon has been occupying. She wants the soldiers out. Things get really twisted when they capture some enemy soldiers who in turn are holding the innocuous-looking Dada (Tihomir Stanic).

These soldiers freed Dada from behind the wall of a bombed-out factory, and claim he was “somehow just waiting for them.” Soon after, they started fighting and killing each other off. Everyone grows convinced that Dada is Lucifer himself, who has others do his bidding by planting seeds of discord.

Cole and his men laugh off the story but there’s something disquieting about the serene, middle-aged Dada, who doesn’t deny the accusations although he looks more like a shell-shocked peasant. However, the radio breaks down, replacements don’t arrive and the previous day’s mines are replanted, trapping the group in the house without access to the outside world.

As the claustrophobia and fear build, one by one the soldiers crack and turn on each other. The meek Dada looks on while Cole protects him, refusing to allow anyone to kill a civilian. Stanic doesn’t overdo his character’s ambiguity – just when you think he’s a half-wit, an evil glint escapes his eye. He’s properly elusive until the film’s open ending.

The sepia-toned Enemy isn’t gory as most of its violence is psychological. The suspense escalates nicely until the last act, when the supernatural mumbo-jumbo starts to sound silly.

Newcomer Pikic struggles a bit with her role in the otherwise strong cast. Noteworthy performances come from Stojkovic,Vuk Kostic as Cole’s second-in-command, and Ljubomir Bandovic, as a simpleton soldier who loses his mind.

Venue: Belgrade Fest (Out of competition)
Production companies: Biberche (Serbia), Balkan Film (Republika Srpska), Maxima Film (Croatia), Tivoli Film (Hungary)
Cast: Aleksandar Stojkovic, Vuk Kostic, Tihomir Stanic, Ljubomir Bandovic, Marija Pikic, Slavko Stimac, Dragomir Marinkovic, Goran Jokic, Stefan Bundalo
Director: Dejan Zecevic
Screenwriters: Djordje Milosavljevic, Dejan Zecevic
Producer: Nikolina Vucetic
Director of photography: Dusan Joksimovic
Production designer: Zorana Petrov
Music: Nemanja Mosurovic
Costume designer: Dragica Lausevic
Editor: Marko Glusac
No rating, 107 minutes

Posted in Balcans, CANNES 2011, Josip Broz Tito, The Enemy by Dejan Zecevic | Leave a comment





23 rue du Docteur Calmette

Appartement C62

06400 Cannes France



 Zopas heeft Thierry Frémaux, de grote man achter het internationale filmfestival van Cannes,  in een barstensvolle conferentiezaal van het Grand’ Hotel in Parijs, de kroonselectie bekendgemaakt van de films die op de 64ste editie van het festival der festivals de blits mogen maken. Hieronder de lijst met titels van de films en regisseurs in zowel de hoofdcompetitie van de Palme d’Or, alsmede de eervolle zijpiste van Un Certain Regard. De Amerikaanse acteur Robert de Niro zal dit jaar juryvoorzitter zijn van de Gouden Palm, de Servische regisseur Emir Kusturica van Un Certain Regard. Publiekslieveling en Hollywood’s enfant terrible et maladroit Woody Allen mag de aftrap geven op de openingsavond van het festival (11 mei) met zijn nieuwste film Midnight In Paris.


De vierenzestigste editie van het festival aan de Croisette, belooft een uiterst spannende te worden aangezien er nieuwe films te zien zullen zijn van flink wat grote meesters waarnaar alom reikhalzend wordt uitgezien, zoals Tree of Life van levende legende Terrance Malick, Melancholia van het dwarse genie Lars von Trier, The Beaver – het regisseursdebuut van Jodie Foster, Restless van Gus van Sant, Le Gamin Au Velo van de gebroeders Dardenne en Le Havre van de Finse meester Aki Kauriskmäki. Liefhebbers van de in Cannes immer gevenereerde Cinéma d’Auteurs komen dit jaar aan de Franse zuidkust zeker aan hun trekken.


Mocht u met een van de voornoemde of andere regisseurs of acteurs uit de geselecteerde films interviews wensen te publiceren, of geinteresseerd zijn in een prikkelend, eigenzinnig of diepgaand sfeerverslag van het festival, gelieve dan tijdig contact met mij op te nemen.  agency. Ook voor film- video- of radioverslagen live vanaf de Croisette, of exclusieve inkijkjes in de wereld van de Sublieme Illusie ben ik u graag van dienst. CINEMA REDUX beschikt over bevoorrechte accreditatie-pasjes voor zowel de schrijvende als audio-visuele persmedewerkers, en geniet voorrang bij het verkrijgen van interviews en het bijwonen van ook de meest gewilde persconferenties. Wij kunnen en zullen van 10 tot en met 22 mei as., alle nieuws uit Cannes voor u verslaan vanaf de allereerste rang en stand.  


Met vriendelijke groeten,





Serge R. van Duijnhoven

filmverslaggever, schrijver

oprichter van CINEMA REDUX 





featuring the stars who write – about the stars that shine


This photo of Faye Dunaway was taken by Jerry Schatzberg in 1970.
Model of sophistication and timeless elegance, it is an embodiment of the cinematic dream that the Festival de Cannes seeks to maintain.


Opening Film
Woody ALLEN MIDNIGHT IN PARIS (Out of Competition) 1h40


(Once upon a time in Anatolia)
Jean-Pierre et Luc DARDENNE LE GAMIN AU VÉLO 1h27
Julia LEIGH SLEEPING BEAUTY – 1st film – 1h44
(Hara-Kiri: Death of a Samuraï)
Markus SCHLEINZER MICHAEL – 1st film – 1h34

Un Certain Regard

Gus VAN SANT RESTLESS – Opening Film – 1h31
KIM Ki-duk ARIRANG 1h40
NA Hong-jin YELLOW SEA 2h20
Juliana ROJAS,


TRABALHAR CANSA – 1st film – 1h40
Joachim TRIER OSLO, AUGUST 31ST 1h35

Out of Competition




Midnight Screenings
CHAN Peter Ho-Sun WU XIA 2h00
Everardo GOUT DIAS DE GRACIA – 1st film – 2h13

Special Screnings
Frederikke ASPÖCK LABRADOR – 1st film – 1h30



FAMU, Czech Republic

Nathanael CARTON

NYU Asia, Singapore

(Suu and Uchikawa)
Columbia University, USA
(The Trip)
Bezalel Academy, Israel
(On My Doorstep)
D. Jesse DAMAZO,

University of Iowa, USA

Pieter DIRKX
Sint-Lukas University, Belgium
(Lunchbox Story)
dffb, Germany
(The Letter)
Universidade Federal Fluminense, Brazil
(Duel Before Nightfall)
La fémis, France
Mariano LUQUE
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Universidad del Cine, Argentina
(The Wedding Party)
Pasquale MARINO
Centro Sperimentale di Cinematografia, Italy
(Till Summer Comes)
Jefferson MONEO
Columbia University,  USA
Ma’ayan RYPP
Tel Aviv University, Israel
(Martha Must Fly)
SON Tae-gyum
Chung-Ang University,
South Korea
(Fly by Night)
HFF ”Konrad Wolf”, Germany


Born in 1970 in an industrial town in Holland, Serge van Duijnhoven came to literature via post-industrial culture, through an interest in nightlife (The Palace of Sleep, 1993) and techno (Poets Don’t Dance, 1995). Not content simply to publish his poems, he performs them live, accompanied by his literary group, against a backdrop of electronic music and video images. He loves to combine words and music, and has included CDs along with some of his works of fiction and non-fiction. He is the founder of the artistic magazine MillenniuM, a contributor to various Belgian and Dutch periodicals (e.g. de Morgen, De Groene Amsterdammer, Vrij Nederland). Van Duijnhoven worked as a war-correspondent in Sarajevo, won the “Nova Malekodonia” prize (1995) and was one of the most active passengers on board the “Literature Express Europe 2000”. Currently he lives and works in Brussels and Cannes as a senior cinema critic for the International Feature Agency as well as for his own company Cinema Redux. For both agencies, Serge publishes articles about film and interviews with directors and actors that are being published worldwide. So far, the author has published thirteen books of poetry and prose, fiction and non-fiction. His latest collection of short stories is entitled The Summer Still to Come (2007). His latest book is called Bitterzoet (2011). It contains a short biography and an ample dose of razorsharp lyrics, due as a literary hommage to the renowkn French cult hero Serge Gainsbourg who died twenty years ago.


AMS:                       00 31 647 066 900

BXL:                        00 32 477 767 300

CANNES:               00 33 493 997 916



Posted in CANNES 2011, Interviews with Directors | 1 Comment

Ah-Pook Was Here – interview met kunstenaar DADARA

door Serge R. van Duijnhoven

Fool's Ark of Dadara on Fire

Daniël Rozenberg, in binnen- en buitenland beter bekend als de ikonografische kunstenaar Dadara, opent met een forse ruk de deur van zijn “duikboot” in een volkse straat in Amsterdam. De duikboot is Daniël’s benaming voor het langwerpige atelier dat wel vijftig meter doorloopt op de begane grond van het pand in de Pijp. En waar je meteen op een prettige wijze gedesoriënteerd raakt. Het atelier heeft vanwege zijn tunnelachtige structuur zowel iets van een gerenoveerde kelder als van een loft op de bovenste verdieping van een oude fabriek. Wat boven is, kan ook onder zijn. Wat nieuw is, oud. En andersom. Precieze coördinaten zijn moeilijk te bepalen op het moment dat je je in Dadaland bevindt. Er schijnt zonlicht op vloer en zijwanden en boven onze hoofden pakken donderwolken zich samen. Het plafond is voorzien van dubbeldikke raamkozijnen. De werkruimte is op een geraffineerde wijze van de buitenwereld geisoleerd. Geen straatgeluid of buurtrumoer dat tot hier weet door te dringen. Nieuwe schilderwerken van anderhalf bij anderhalf meter staan achterin de ruimte rechtop opgesteld. De vele strekkende meters daarvoor worden ingenomen door een prettige chaos van objecten, speelgoed, memorabilia en een muziekinstallatie die samen met een grote werktafel het platform vormt vanwaar de kunstenaar (herkenbaar aan zijn verstrooide uiterlijk en verfomfaaide kledij, de warrige haartooi van rosse krullen, het ferme brilmontuur met de dikke glazen waarachter een paar droeve hondenogen. Einstein meets Austin Powers, Picabia meets professor Zonnebloem, Buddha meets Bohemia) op zijn dagdagelijks artistieke reizen vertrekt. Op expeditie naar de bronnen die verscholen liggen op de bodem van het beekdal tussen droom en nachtmerrie, mare en verlangen, angst en utopie…

Buiten waait een gure storm. De lucht is dreigend en geregeld stortregent het. Daniel heeft zich de dag voor het interview beschikbaar gesteld als levend masker voor een bevriende graffiti-kunstenaar uit Texas die met zijn familie op bezoek is in Amsterdam. Het masker als artistieke uitingsvorm is voor Dadara bekend terrein. Voor zijn project 404 File not Found – een titel die verwijst naar de melding op computerschermen wanneer een bepaalde website niet gevonden kan worden – uit 2006, maakte de kunstenaar een uitgebreide collectie aan maskers waarvoor hij ideeën opdeed in het Senegalese dorpje Jenne. Dadara: “Ik schilder maskers zoals anderen mensen portretteren. Op zichzelf bezit een masker geen persoonlijkheid. Dat persoonlijke breng ik er zelf in aan door toevoeging van diverse lagen, kleuren en details.”

File not Found verwees naar de boodschap die op het scherm van computers verschijnt, wanneer een webstek niet gevonden kan worden door de server op internet. 404 is niet toevallig ook het huisnummer van Dadara’s atelier nabij de Amstel. Gedurende het gesprek dat we op deze onheilspellende, broeierige maandagmiddag in het ruim van zijn duikboot voeren vormt het verhaal over de wijze waarop hij aan zijn atelier is gekomen, een rode draad die aangeeft dat Daniel Rozenberg niet alleen in parallelle universa van zijn totem-achtige werk contact lijkt te kunnen maken met de domeinen van surrealisme, magie en verbeelding.

The Art of Turning Art into Money

1.Art in the painters’ studio 2.Art in your living room 3. Money in your hands


During today’s financial crisis, art has been frequently cited as an advantageous alternative asset class. But do the millions of dollars that might buy you a Hirst, a Koons, or a Picasso speak about the social and artistic value? The potential for change?

Whatever your opinion, we are committed to serving Art: The Art of turning Art into Money.



“Een jaar of vijf geleden liep ik hier op een keer midden in de nacht over straat. Ik woonde niet veel verderop in de Pijp, en gezien het feit dat ik nogal veel ruimte nodig heb om mijn werk te kunnen fabriceren was ik al een tijdje druk op zoek naar ruimere behuizing. Iets wat een gotspe is in Amsterdam, zodat ik me er eigenlijk al op had voorbereid naar Antwerpen of Berlijn te gaan verkassen. Op gegeven moment komt er vanuit het donker een onbekend heerschap op me af die me aanschiet met de vraag: `Zou jij niet over een groter huis willen beschikken?’ Deze oudere man bleek de toendertijd 74-jarige dichter en materie-kunstenaar Emmanuel Lorsch. Een joodse Amsterdammer die als enige van zijn familie de Tweede Wereldoorlog had overleefd en wiens leven en werk eigenlijk nooit meer van die katastrofe konden worden losgekoppeld. In een achttal pikdonkere kamers die achter de voordeur van nummer 404 waren gelegen, bleek Lorsch een collectionneurs-depot te hebben aangelegd voor de vreemdste verzamelingen. Lorsch nodigde me uit om binnen te komen, wat geen sinecure was omdat geen van de kamers die via een lange gang uitkwamen op dezelfde voordeur, van gas en licht waren voorzien. Met behulp van een zaklamp ontdekte ik dat de voltallige ruimte van bodem tot plafond en muur tot muur gebruikt werd als depositoir voor de vreemdste verzamelingen. Bij het flakkeren van een vlam uit mijn aansteker baande ik me een weg door manshoog opgestapelde dozen vol kapotte schoenzolen die op maat waren gesorteerd, lege kokers voor Pringles en chips die op kleur waren gesorteerd, jute postzakken, vermolmde boeken, doorgezaagde jerrycans, visgereedschap, bezems, emmers. Sommige kamers stonden vol met ready mades van stoelen en tafels waar bijvoorbeeld een strijkbout aan vast zat gemonteerd. Alle objecten waren voorzien van labels, naamplaatjes en krantenknipsels. De hele inboedel lag op zo’n onhandige wijze bijeengeschraapt, dat er tussen die honderden kubieke meters aan spullen nauwelijks plek was om te manoeuvreren. Ik stond versteld. Niet alleen van de eindeloze hoeveelheid snuisterijen, curiosa en prullaria die hutje mutje lagen opgetast. Maar ook van de lucide houding en de haast waarmee de bejaarde kunstenaar meteen terzake wilde komen en me voorstelde om per direct de rentmeester te worden van zowel zijn roerende als onroerende artistieke erfenis. Blijkbaar liep Lorsch al een tijd lang met het plan rond om zijn hele toko over te doen aan een jonger kunstenaar van joodse origine. In mij hoopte hij iemand te vinden die op zijn eigen manier een voortzetting zou weten te geven aan het particuliere universum vol alledaagse materie uit het naoorlogse Amsterdam dat Lorsch gedurende zes decennia achter de voordeur van nummer 404 bijeen had gesprokkeld, opgestapeld en uitgesorteerd. Het huis met inboedel was Lorsch’ persoonlijke
monument voor de straten van een stad waaruit het jodendom op rigoureuze wijze was gedecimeerd. Iets van die intentie hoopte Lorsch te kunnen behouden door met mij een overeenkomst te sluiten. Ik besloot zijn aanbod te aanvaarden, regelde een notaris en zorgde ervoor dat Lorsch met een som geld kon vertrekken naar een plek waar hij in rust zijn laatste dagen zou kunnen slijten zonder zich verder nog te hoeven bekommeren om het materiele residu aan memorabilia en curiosa uit het Amsterdam van na de oorlog.

Dreamyourtopia Captains of Guard

Ik herinner me nog heel goed hoe Emmanuel Lorsch ook weer midden in de nacht bij me aanbelde enkele uren voor de overdracht bij de notaris plaats zou vinden. De oude man kon de slaap niet vatten en smeekte me alvast een papiertje te ondertekenen met daarop de belofte dat ik hem ‘s anderendaags daadwerkelijk van de hele mikmak zou verlossen. Eens de overdracht officieel was geschied, zette ik me aan het werk om de boel zo grondig mogelijk te renoveren. Ik installeerde gas en licht, brak muren uit en begon met het uitmesten van de Aegis-stal die Lorsch alhier had nagelaten. Pas na vele maanden ploeteren waarin talloze containers en aanhangwagens met puin en troep waren volgeladen en naar de vuilstort gereden, brak het stadium aan van wat een bevriende makelaar zo mooi omschreef als ‘casco-min’.
De buurman van hiernaast die geregeld gek was geworden van het aanhoudende gedril en gedrein van boormachines, beitels en hamers, vertelde me bij de housewarming party dat zijn ergernis toch nog werd overtroffen door zijn verbazing dat ik er blijkbaar in geslaagd was om de sinds mensenheugnis aan zijn woonst op 404 vastgekoekte kunstenaar Emmanuel Lorsch uit zijn sombere mausoleum te laten vertrekken. Wat deze hele geschiedenis me vooral leerde is dat er niet alleen in de woestijn van Nevada of aan de kust van Senegal magische ontdekkingen zijn te verrichten. Ook om de hoek ligt het avontuur op de loer. Mits je je ervoor openstelt.”

De kunstenaar toont me een fascinerend langgerekt boekje dat vol staat met tekeningen van totempalen die hij is gaan maken nadat hij in 1999 Kham Ai Dedjoungtae tegen het lijf was gelopen in zijn beeldhouwersparadijsje dat ligt weggedoken diep in het noorden van Thailand in de buurt van Chang Mai. Hij inviteerde de kunstenaar om samen met hem een houten totempaal te construeren in Amsterdam die op zijn tekeningen zou zijn gebaseerd. Uiteindelijk zijn paal en tekeningen als een grote verzameling tentoongesteld in de Reflex Art Gallery in Amterdam gedurende de expositie In Search of Better Planets.


Tijdens het vervolg van ons gesprek merk ik op dat in hoegenaamd al zijn werk – vanaf zijn periode eind jaren tachtig als cartoonist voor het Italiaanse blad Linus tot aan zijn recente project Dreamyourtopia dat in november 2009 in Berlijn werd afgesloten met een ceremoniele vernieling van zijn installatie in Stattbad Wedding – niet alleen het artistieke avontuur maar ook de vernietiging op pregnante wijze om de hoek loert. Immer klaar om toe te slaan. Ik confronteer hem met een citaat uit Play to Live een boek met lezingen van de Engelse filosoof Alan Watts (1919 – 1973): “It is perfectly obvious that the whole world is going to hell. The only possible chance that it might not is that we do not attempt to prevent it from doing so.”

Dadara knikt bedachtzaam.

“Het is waar dat er een sterk gevoel van urgentie van mijn werk uitgaat. Het besef dat alles van waarde daadwerkelijk weerloos is zoals Lucebert stelde. Ongetwijfeld zullen de wortels voor mijn occupatie met krachten van vernieling en gevaar die de status quo dreigen te verpletteren, gevonden kunnen worden in de periode van No Future en New Wave waarin ik als tiener opgroeide. Ik was toen nog heel pril maar allicht zal er iets van die sfeer van existentiele doom and gloom in mijn onderbewuste zijn blijven plakken. Time is ticking, en vooral sinds elf september heb ik sterk het gevoel gekregen dat we niets zomaar voor lief kunnen nemen. We balanceren als mensheid voortdurend op de rand van een afgrond waar we weldegelijk in kunnen kukelen. Dit dwingt tot meer nadenken, écht wat neerzetten en niet je dromen uitstellen tot overmorgen….”

Je bent in bepaalde Europese subculturen lange tijd gekend geweest als een soort creatief ikoon van de Rave generatie. Als een koning van de flyers en de platenhoezen.

“Dat is natuurlijk heel fijn, en ik ben ook wel dankbaar dat ik over bepaalde artistieke gaven beschik. Maar tegelijkertijd besef ik dat dit niet eens een eigen verdienste is maar het gevolg van een bepaalde conditie. Ik heb in feite geen keus en ben gewoon kunstenaar geworden zoals Philippe Petit, de hoofdpersoon in de documentaire Man on Wire, wel koorddanser móest worden die alles in zijn leven in het werk stelde om op een dag zijn meesterstuk te kunnen volvoeren. Een koorddans tussen de beide torens van het WTC in New York. De meeste mensen verklaarden hem krankzinnig. Maar voor Petit was het zo logisch als wat. Die torens stonden er, dus moest hij er wel mee aan de slag. Vraag aan een bergbeklimmer waarom hij perse die Mount Everest wil beklimmen, en hij zal zeggen: omdat die berg er nu eenmaal is. That’s all.”

Na een traject van vallen en opstaan – en een indrukwekkende mars langs talloze vrije bekende en minder bekende academies en hogescholen op het gebied van kunst en design in Nederland en Belgie – wist Dadara (een naam die hij al sinds zijn zestiende gebruikt) zich internationaal in the picture te werken als vaste cartoonist voor het toonaangevende Italiaanse stripmagazine Linus. Nog maar een jaar voordat zijn carriere razensnel een hoge vlucht begon te nemen, hadden zijn docenten op de Akademie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven hun pupil dringend afgeraden om af te zien van een loopbaan als tekenaar en hem een begeleid traject tot boekhouder aangeboden. “Alles ging plotseling heel snel. Er kwamen zoveel elementen samen die me een push in de rug hebben gegeven. Ik heb volop gebruik kunnen maken van de enorme vitale energie die vrijkwam toen de eerste golven van de house en techno over de subculturen van het continent heen rolden. Maar ik heb op mijn manier ook die hele Beleef-Het-Nu! Beweging van wat Geert Mak “de periode van de grote feesten” heeft genoemd, van stuwkracht helpen voorzien. Het was een geweldige tijd van zowel individuele als collectief beleefde nieuwsgierig- en saamhorigheidsgevoelens die een bijna onstuitbare kinetische kracht wisten op te wekken. Hoewel ik erg dankbaar ben dat ik middenin de draaikolk en magie van het moment het ontstaan van een nieuwe muziek en jeugdcultuur mee heb mogen maken heb ik later soms ook wel – als ik eerlijk ben – een zeker gevoel van gemis ervaren over het gebrek aan diepgang van die hedonistische stromingen. Eigenlijk vond ik het jammer – stiekem dan – dat ik tien jaar te laat ben geboren voor de punk. En twintig jaar te laat voor de revolutie van de hippies in de jaren zestig. Toch heb ik er altijd voor gezorgd dat mijn werk is doorspekt met verwijzingen naar de grote boze buitenwereld die ook in de jaren negentig en daarna te maken had met oorlogen, honger, vervuiling, armoede en de uitwassen van het kapitalisme. Al deze gruwelen zijn in mijn werk uit die tijd in ruime mate terug te vinden. De humor die eveneens in mijn werk aanwezig is, heb ik altijd toch wel van een scherp randje willen voorzien waar je je als kijker lelijk aan kunt snijden. Van mijn werk word je misschien wel vrolijk, maar nooit alleen maar vrolijk.”

Heel wat van je projecten uit het verleden eindigden in een rituele vernietiging of ceremoniële verbranding van de werken,  zoals in het geval van de Fools Ark, de Burning Grey Man, de roze legertank van Love Peace Terror uit 2007 en recentelijk nog het Dreamyourtopia project uit 2009 dat met hamers en bijtels aan stukken kon worden geslagen in een verlaten zwembad in stadsdeel Wedding gedurende de festiviteiten rond 20 jaar val van de Berlijnse Muur. Is het verbranden of vernietigen van een project noodzakelijk om ruimte te kunnen maken in je geest voor nieuwe ideeën en projecten?

“Destructie en creatie grijpen inderdaad op intrigerende wijze in elkaar. Het feit dat je zo lang werkt aan iets en er zoveel bloed, zweet en tranen en geld in stopt om het uiteindelijk misschien een half uur te laten branden, is heel spannend en ook heel zwaar. Ik wist niet hoe ik op het moment suprême zou reageren. De seconde dat mijn Ark in de fik ging in 2002 in de woestijn van Nevada werkte dat als een klick in mijn bewustzijn. De nieuwsgierigheid hoe dat zou voelen was de reden het te doen. De brand zorgde echter niet voor de misschien verwachte en gevreesde harde klap of een zwart gat in mijn creatieve bewustzijn. Hoewel ik daar onbewust misschien wel naar op zoek was. Maar niets van dat alles dus. Geen zwart gat, slechts een grote lach die zich rond mijn lippen krulde toen de eerste vlammen uit het kunstwerk schoten. Een lach die heel lang niet meer weggegaan is. Zoiets heftigs en groots en bijzonders van mezelf vernietigen leidde tot een bevrijdend “Fuck You” gevoel, maar dan niet geworteld in het pessimisme van de No Future, maar in een optimisme van “alles is mogelijk”. Dat heeft er natuurlijk ook mee te maken dat ik die rituele verbrandingen en afbraak van mijn werken niet zie als een vernietiging tout court. Maar eerder als een aangezien het een inherent onderdeel was van die specifieke projecten zoals de Fools Ark. Zonder vernietiging zouden die werken niet compleet zijn geweest. Echte vernietiging zou bijvoorbeeld zijn als ik na twee flessen Absinth een mes zou pakken en in een vlaag  van verstandsverbijstering niet mijn oor zou afsnijden maar al die nieuwe doeken waar ik het afgelopen anderhalve jaar met zoveel liefde aan heb gewerkt zou kapotsnijden.

“De eerste keer dat ik getuige was van het Burning Man festival in de woestijn van Nevada, kwam ik vol ideeen inspiratie en gelouterd terug in Amsterdam. Ik was nauwelijks een dag terug of ik werd door een vriend opgebeld die me sommeerde de televisie aan te zetten. Ik zag nog net live op CNN hoe het tweede vliegtuig zich in de nog niet brandende Twin Tower boorde in New York. Het voelde of met die terroristische aanslagen van Al Quaeda op 11 september 2001 niet alleen die twee torens instortten maar ook mijn utopische gevoel van gelukzaligheid dat ik de weken en maanden daarvoor zo intens had gevoed op brute wijze werd verpulverd.  Een week lang heb ik volledig van de kaart op de grond gezeten en tv gekeken om te trachten tot me door te laten dringen wat er in hemelsnaam gebeurd was gedurende die paar uren in de ochtend van de elfde september. Na een week ben ik opgestaan en heb mijn TV deur uit gedaan. Een beslissing waarop ik nooit ben teruggekomen en waar ik nooit spijt van heb gehad. Integendeel. Waarom? TV staat uiteindelijk toch vooral voor Tijd Verlies, nietwaar? Het is de drug of the nation. The digital nanny. Het is het hypnotisch oog voor gans de Tired All The Time generatie.”

Heeft het feit dat je in Polen geboren bent (1969 in Lodz) als zoon van joodse ouders en wetenschappers – je werk en levensvisie beinvloed?

“Wat denk ik toch ergens zijn sporen heeft nagelaten, is het feit dat ik als paar maanden oude baby met mijn ouders in 1969 uit Polen naar Nederland gekomen ben, tijdens de grote uittocht die destijds plaatsvond gedurende een nieuwe golf van antisemitisme. Aan de ene kant heb ik zeker geluk door gehad, aan de andere kant heeft die geschiedenis ons gezin natuurlijk ook getekend. Wat je in ieder geval kunt zeggen is dat ik van huis uit een scherp ontwikkeld wantrouwen heb meegekregen jegens totalitaire regimes, alsmede een vrijheidsdrang die tegelijkertijd in een algemener soort van overlevingsdrang is ingebed. Het neerhalen van die muren uit mijn Dreamyourtopia project in Berlijn, in november 2009, was in dat opzicht heel symbolisch. Het vond niet alleen twintig jaar na de val van de echte muur plaats, maar ook precies veertig jaar nadat mijn ouders met mij als baby het IJzeren Gordijn waren overgestoken om een nieuw leven te beginnen in het Vrije Westen.”

tank op dak

Voel je je op je plek in Amsterdam als

a  – egopoliet

b     – duopoliet

c       – kosmopoliet?

“Alle drie – Ik voel me zeker een egopoliet die leeft in mijn eigen, grotendeels zelf gecreeerde wereld met een onderbewuste dat zich ook nog eens aan vier tot vijf dromen per nacht overgeeft. Ik vergelijk het altijd met een soort grote bubbel of cocon waarin ik me fysiek schijn te verplaatsen. Een cocon die zich fysiek gezien zowel in mijn atelier als in mjin hoofd kan bevinden. Tijdens mijn recente jaar in Dallas, Texas, waar ik als artist in residence verbleef, bevond de bubbel zich aan de andere kant van de oceaan. Die bubbel waarin ik mij bevind is wel altijd zeer nauw verbonden met de echte wereld. Dit zou je het duopolitische ascpect van mijn karakter kunnen noemen. Het feit dat ik die figuurlijke bubbel altijd met me meedraag betekent ook dat ik me altijd overal snel thuis kan voelen en zodoende is het kosmopolitische een logisch uitvloeisel daarvan. Natuurlijk voel ik me op sommige plekken meer op mijn gemak. Misschien ben ik eerder quattropoliet dan duopoliet. Amsterdam, Berlijn, Dallas, de woestijn in Nevada: dat zijn de plekken naar mijn hart. Amsterdam zit het diepst in mijn systeem verweven. Helaas is het door een gebrek aan letterlijke en figuurlijke ruimte hier steeds moeilijker om in vrijheid te kunnen werken. Een jaar vechten met ambtenaren voor een vergunning om een roze tank op te blazen en binnen een half uur horen dat je hem weg moet halen als je hem net op een dak hebt neergezet werkt stukken minder inspirerend dan een oud leeg zwembad aangeboden krijgen voor een project zoals me in Berlijn gebeurde. Waar niemand van de gemeente me een strobreed in de weg legde.”

Je nieuwste projecten die je zopas bent begonnen hebben met geld, banken en kunst te maken. Je ontwierp een zwembad vol met bankbiljetten, en daaraan gekoppeld een Exchanghibition Bank. Zijn deze projecten tot stand gekomen vanwege de crisis in de bankwereld en het belabberde subsidieklimaat sinds het nieuwe kabinet in Nederland zijn bezuinigingsplannen bekend heeft gemaakt?

De ideëen voor de Pool of Plenty en de Exchanghibition Bank zijn ontstaan heel kort na de vernietiging van Dreamyourtopia in Berlijn. Een paar dagen daarna zat ik alweer in het vliegtuig richting Texas, waar ik mijn bomvogel-sculptuur moest installeren op een dak voor de opening van een groepstentoonstelling in Dallas waar ook Atlier van Lieshout en Angel Cabrales aan deelnamen Daarna had ik voor het eerst een paar dagen vrij en rust in mijn hoofd, en kreeg ik het idee voor een zwembad vol geld dat bewaakt zou worden door veiligheidspersoneel zodat je dat geld (speciaal ontworpen kunstbiljetten met de uitstraling van gewoon geld)  niet mee zou kunnen nemen naar het zwembad maar wel kon kopen bij de bank. De spreekwoordelijke flits van inspiratie die kwam in een seconde. Daarna was het een  jaar lang keihard werken om dit idee te concretiseren in de vorm van een zwembad vol met kunstzinnige bankbiljetten waar mensen – als waren ze Dagobert Duck – letterlijk een duik in kunnen nemen als ze dat durven.

Heeft de bankencrisis je ook persoonlijk geraakt?

Het project is niet alleen ontketend door de bankencrisis maar heeft ook te maken met een ontwikkeling die al langer aan de gang is, waarbij alles in onze cultuur een financiele waarde moet krijgen. Kunst vind ik daarbij een metafoor voor juist datgene wat andere waarden uitdraagt dan het tastbare en financiele. Pas als spirituele, artistieke en sociale waarden een financieel etiket hebben gekregen, zijn ze inpasbaar in onze maatschappij. Ja, en door de bankencrisis zijn banken natuurlijk een symbool geworden voor het feit dat een maatschappij die alleen bezig is met hebzucht en geldelijk gewin, niet echt meer een solide basis heeft.

In het voorwoord van de catalogus bij de tentoonstelling 404 File Not Found uit 2006 schreef je: “Ik kan de tijd niet inplannen.” Misschien kun je vertellen wat je hiermee bedoelde.

“Tijd is een heel moeilijk begrip, volgens de alsmaar doortikkende wijzers van ons systeem met uren, minuten en seconden. Het begrip tijd kan een mens behoeden voor zijn neiging al tezeer te verdwalen. Tegelijkertijd kan het je als kunstenaar daardoor ook belemmeren om interessante zijpaden te bewandelen. Zo zijn mijn nieuwe schilderijen op te vatten als een gecompliceerde zoektocht naar die onverwachte zijwegen. Natuurlijk kom ik al schilderend soms vast te zitten in mijn werk. Maar dat punt verdwalen is voor mij juist ook een vertrekpunt. Vandaar moet ik proberen nieuwe oplossingen te vinden. Aangezien het geen concrete oplossingen zijn, weet je niet wanneer of hoe zo’n oplossing zich aandient. Soms beschouw ik een schilderij na weken schilderen als een hopeloos geval, zet het een maand omgekeerd neer, kijk er vervolgens weer weken intensief naar en dan in een keer zie ik wel de juiste weg. Heb ik dan in al die tijd niks doen, toch wat gedaan? Ook een deadline kan verlammend werken omdat het je kan dwingen al te rechtlijnig te werk te gaan. De drang om op zoek te gaan naar die interessante zijpaden krijgt zo geen kans. Wat ik nu maak zou nooit op die manier ontstaan kunnen zijn.”

Terror in Paradise

Valt het je moeilijker om te scheppen nu je ook vader bent van een zoon die je op geregelde tijden naar school moet brengen en afhalen en waarvoor je hoe dan ook in allerlei opzichten moet zorgen?

“Kinderen leven eigenlijk alleen maar in het Hier en het Nu. Voor een kind bestaat er geen straks en geen ergens. Mijn zoontje Mundo van vier kwam laatst met een heel frappante wijsheid aanzetten. Hij maakt een periode door waarin hij helemaal idolaat is van Michael Jackson. Op een keer kwam hij naar me toe en verkondigde dat Michael Jackson nooit volwassen wilde worden en dat hij dat heel goed begreep want als volwassene mag je niet meer spelen zoals kinderen. En ook ik wil blijven spelen papa – zei Mundo.”

Dadara vertelt me hoe hij na zijn Dreamyourtopia project in Berlijn besloot om de wereld van de conceptuele en ikonografische kunst en met tekstslogans doorspekte visuele locatietheater even vaarwel te zeggen. Om zich te herbronnen en herbezinnen vanuit de vorm en het onderbewuste. Hij is bezig aan een serie schilderijen die aan het einde van dit jaar voor het eerst tentoongesteld zal worden in Amsterdam en die als voorlopige titel “Last train to the inevitable beyond” heeft meegekregen. Vijfien werken zullen er uiteindelijk worden geselecteerd. De werken verschillen radicaal van Dadara’s vorige werk. Het picturale en ikonografische heeft plaatsgemaakt voor abstractere geometrische structeren in felle kleuren die zich in kronkelende dimensies in en om elkaar heen lijken te krullen. Toch is ook in deze werken, waarvan de inkt nog maar pas aan het opdrogen is, de hand van de meester nog altijd duidelijk zichtbaar. De weg naar het hierna ligt bezaaid met waarschuwingen. “Do not cross! Reality Line!” valt op een doek te lezen.

De intentie van deze laatste serie schilderijen op linnen is zowel privaat als publiek van aard. Als het goed is vallen beide samen. Dadara gebruikt de serie als meditatieve ankerpunten om terug te kunnen keren naar de bodem van zijn artistieke drijfveren. De kunstenaar laat zich leiden door impulsen die hij niet bedacht of voorzien heeft maar die zich quasi spontaan in hem openbaren. Sporen die hij volgt en details die hij uitwerkt tot hij in een staat van dérèglement de tous les sens kan komen en hij verdwaalt in de figuren dimensies vormen en kleuren – verdwalen is het doel zelf van deze serie schilderen. Het vereist een open geest en gewilligheid tot overgave van zowel de kunstenaar als de toeschouwer. Vanuit die staat van verdwalen of dérive kan dan hopelijk een deur gevonden worden naar aan uitgang. Een sleutel die past op het slot waarop de kijker stuit als hij zich verliest in het labyrinth dat het linnen doorkruist. Voor wie nieuwsgierig genoeg is – zal er altijd mogelijkheid zijn om via de kieren in de compositie en perspectivisch figuren een blik te werpen op een ruimte die achter die van ons verscholen ligt. A peeping eye towards the beyond.

Het doel van deze serie is het verdwalen en dan verder gaan. “Of misschien wel niet” zegt de kunstenaar met een mysterieuze grijns. “Misschien besluit je als kijker wel om daar te blijven waar je oog en brein je kunnen brengen.”

Utopia Small

Betreft deze nieuwe kunst een geval van wat William Burroughs noemde: chance operation?  De controle uit handen geven aan het toeval?

“Het toeval speelt hier eigenlijk geen rol in. Het is vooral een kwestie van intuïtie en fingerspitzengefühl welke weg je inslaat of voor welke oplossing je kiest. Van belang is het vertrouwen dat het allemaal wel goed komt. Wees niet bang, durf te ontdekken. Hoe kun je in je onderzeeboot afdalen naar onbekende diepten en worstelen om nieuwe werelden te bereiken als je weet dat de klok blijft doortikken en je over 23 minuten en 57 seconden bij wijze van spreken terug moet zijn op de plaats van afspraak. Uiteindelijk, zoals in dat ene schilderij van mij, is er in de werkelijkheid natuurlijk sprake van een “reality-line-do-not-cross” lint. De vraag is of je dan voor dat lint blijft staan, of er stiekem onderdoor kruipt. Dat die vrijheid om onder het lint door te duiken wordt beperkt, mag  geen beletsel zijn om er dan maar vanaf te zien.”

Daniël vertelt hoe hij ter voorbereiding van zijn Dreamyourtopia project opnieuw George Orwells 1984 ter hand genomen heeft. “Een geweldig boek”, bekent hij. “Zo profetisch. De hele cultuur van cameratoezicht computers en infobesitas wordt daar al in voorspeld. Ongelooflijk. En het wonderlijke is dat het boek alleen maar aan profetische kracht schijnt te winnen. Het boek wordt met het jaar genialer.”

Het nieuwe meesterwerk van Haruki Murakami IQ84 (een moderne Japanse variatie op of afgeleide van Orwells 1984), heeft hij nog niet gelezen. Hij is er wel erg nieuwsgierig naar want de boeken van Murakami zijn hem dierbaar. Vooral Kafka on the Beach.

Tijdens de rondleiding die Daniël me geeft  – mijn gloednieuwe digitale opame-apparaat Swis-sonic MDR-2 draagt hij mee in zijn hand; de microfoon is op de boord van zijn T-shirt vastgegespt – langs de reeds geconcipieerde doeken van Last Train To The Inevitable Beyond horen we plots een koele klik. We kijken naar het apparaatje met de knopjes en het LCD-scherm waarop we al meer dan twee uur lang nauwgezet controleren of de opnamen nog naar behoren doorlopen. Of het rode lampje van Record nog brandt. Of het aantal minuten en seconden op het schermpje nog steeds doorloopt. Ik krijg bijna een infarct als ik zie dat de SD Memory Card van SanDisk van 2 Gigabite plots naar buiten floept en in Daniels handpalm belandt. Daniel blijft volstrekt kalm en vertrekt geen spier. Hij zegt dat hij al merkte dat er zojuist iets veranderde aan het kastje. Ik hoop maar dat wat we tot nu toe hebben opgenomen is vastgelegd. Haal de microfoon van zijn boord en pak het apparaatje terug in in zijn gloednieuwe doos…

Ik laat, voor ik vertrek, een bundeling opstellen achter op de grote werktafel die grotendeels verslagen bevatten van kijkervaringen die ik tijdens het recente filmfestival van Cannes heb opgedaan. Magie, levenslust, hedonisme, vernietigingsdrang, utopisme vormen de rode draad doorheen deze opstellen. Al deze onderwerpen zijn gedurende dit bijna drie uur durende gesprek in de duikboot van Dadara op persoonlijke wijze ter sprake gekomen. Daniel’s oog valt op een fragment uit Dead City Radio van William Burroughs dat gaat over Ah Pook the Destroyer. De beeltenis van deze God der Destructie die is teruggevonden uit de schatten der Azteken – en die hieronder is te zien – lijkt bijna letterlijk weggelopen uit een van Dadara’s donkerdere exposities.

Daniel kijkt er gefascineerd naar.

Ah-Pook The Destroyer; Aztek mural painting ca. 1450

“De Azteekse God van de Destructie was dat? Mmmm….” Hij oppert: “Misschien is het bij ons ook eens tijd voor een Departement of Ministerie van Destructie. Niet in de zin van bommen en oorlog maar als manier om opnieuw op te bouwen en te creeeren op de figuurlijke puinhopen van voorgaande vastgeroeste meningen, ideeen, beelden en gewezen idealen. Kill Your Darlings en Search And Destroy samengevat in een totemdepartement van Vuur en nieuw Licht. Of klink ik nou te hippie-achtig?”

Mundo komt het atelier binnengelopen met aan zijn hand een schoolvriendje. Ze rollebollen wat in de ruimte en op gegeven moment laat Mundo zich in een box inpakken om door zijn vader rondgedragen te worden als pakketje in de ruimte. Het vriendje van Mundo bestiert het van het lachen en ook Mundo laat zijn instemmend gegrom horen vanuit de dichtgeritste box.

Ik bedank Daniel voor het gesprek – zeg dag tegen Mundo en diens vriendje en de moeder die genoeglijk toeziet op het spelen der kinderen.

Als Daniel de deur voor me opentrekt blijkt het buiten pikkedonker ook al is het pas kwart over zes ‘s avonds. Er is sprake van een wolkbreuk en het water gutst in verticale stralen uit de hemel en stuitert een eind terug van de tegels en het wegdek eenmaal deze zondvloed aan druppels de aarde heeft bereikt.

Met mijn parapluie doorkruis ik deze vloed en arriveer twintig minuten later tot op de draad doorweekt bij mijn vriendin in Amsterdam Oost– waar ik meteen check of het interview nog op de Memorystick van het Swissonic apparaat is terug te vinden. Ik was de opnamen begonnen op track 34 en 35, en heb voortdurend het rode lampje in de gaten gehouden. Maar – horror oh horror – op die tracks is geen sikkepitje terug te vinden van het gesprek dat Dadara en mezelf de afgelopen middag bezig heeft gehouden. Zelfs de eerder teruggespeelde testopname aan het begin van het interview blijkt nergens meer terug te vinden.

Met besmuikt gemoed bel ik Daniel om hem op de hoogte te stellen. Ik hoor zijn ademhaling aan de andere kant van mijn mobiele telefoon. Beken hem met besmuikt gemoed:

“dag Daniel. Ah Pook was here!…”

A new reality is only a Dream away”



Over de interviewer:

Serge R. van Duijnhoven (1970) is schrijver, dichter en historicus. Woonachtig te Brussel, geboren in Oss (Noord-Brabant, NL). Oprichter van tijdboek MillenniuM en de Stichting Kunstgroep Lage Landen. Verbleef in Sarajevo voor De Morgen en de Volkskrant. Debuteerde in 1993 met de dichtbundel Het paleis van de slaap (Prometheus). Frontman van het muziekgezelschap Dichters dansen niet. Recente publicaties: De zomer die nog komen moest (Nieuw Amsterdam), Klipdrift (Nieuw Amsterdam),{Balkan}Wij noemen het rozen (Podium), Fotografen in tijden van oorlog (Ludion), Obiit in orbit; aan het andere einde van de nacht (De Bezige Bij), Bloedtest (De Bezige Bij) en Ossensia Brabantse gezangen (Jan Cunen). Serge van Duijnhoven is freelance medewerker van Vrij Nederland, en het International Feature Agency. Sinds 2008 brengt hij als “Onze Man In Cannes” verslag uit van de hedendaagse filmwereld voor uiteenlopende nieuwe en periodieke media in Nederland, Vlaanderen, Amerika  en Azië.



Dadara’s nieuwste projecten zijn de Pool of Plenty (het zwembad vol met geld), en de daaraan gekoppelde Exchanghibition Bank: – blog als informatie- en discussieplatform over geld en kunst – dit is van een blog over het project Pool of Plenty tot iets heel anders uitgegroeid

met een hoop stukjes over kunst en geld en o.a. bijdragen van Def P, King Adz maar ook

van economen en curatoren (bv. Ladybee, de art curator van Burning Man).

Facebook pagina:

Fundraising pagina, (Dadara): “want deze bank heeft geld nodig, en de vraag is natuurlijk of de overheid dit kunstproject en/of deze bank overeind gaat houden…” : website about Checkpoint Dreamyourtopia – a border control checkpoint to enter your own dreams, which could be experienced in Nevada during Burning Man, Texas, the Lowlands festival in the Netherlands and eventually was destroyed in Berlin. : website about Love, Peace and Terror – a project of Aesthetic Visual Terrorism. A big pink tank with four barrels, built on a rooftop in the center of Amsterdam and blown to pieces with explosives. :  the Fools Ark, a wooden threemaster, built at the Over het IJ festival, then mainstage at Mysteryland, then shipped to the States and burnt in the Nevada desert. : Embark on an interactive art adventure, based on Dadara’s Unknown Territories exhibition at Reflex. : Dadara campaign for Greenpeace long time ago : the “Fall and Rise of the Fools Ark” movie by Dadara and Jesse Limmen, with music by Lamb and mixed by Lamb’s Andy Barlow. : for a few years Dadara and Jesse Limmen formed a veejaying duo and veejayed in various clubs, such as Mazzo, Now&Wow, Panama, Supperclub, and the Matrixx in the Netherlands and Cafe d’Anvers (Antwerp), La Mania (Rumania) and Zuhouse (Dortmund) abroad. – blog als informatie- en discussieplatform over geld en kunst – dit is van blog over het project Pool of Plenty tot iets heel anders uitgegroeid

met een hoop stukjes over kunst en geld en o.a. bijdragen van Def P, King Adz maar ook

van economen en curatoren (bv. Ladybee, de art curator van Burning Man).

Facebook pagina:

Fundraising pagina, (Dadara): “want deze bank heeft geld nodig, en de vraag is natuurlijk of de overheid dit kunstproject en/of deze bank overeind gaat houden…”


After completing studies at the Willem de Kooning Art Academy in Rotterdam, Dadara (Daniel Rozenberg,1969) started designing flyers, live-paintings and record covers for the then upcoming international electronic house music scene. The public recognition gained through this underground exposure led his paintings to be noticed by the prestigious Reflex Modern Art Gallery in Amsterdam, where till today he had ten solo-exhibitions, as well as exhibitions in Paris, Berlin, Stuttgart, Miami and New York

Commissions include an Absolut Vodka ad, a Greenpeace campaign, and a 70 metres long mural for Leiden University in the Netherlands.

In 1999 Dadara built his first big public sculpture: the 9 metres high Greyman Statue of No Liberty in front of the Rijksmuseum in Amsterdam. This marked the beginning of the production and design of more big public pieces, which over time became more interactive and performance orientated.

In 2002 Dadara built a wooden threemaster – the Fools Ark – during the Over het IJ festival n Amsterdam, after which it was used as the main stage for Mysteryland, before crossing the Atlantic Ocean to be burned at the Burning Man festival in Nevada. After its burn the Fools Ark rose like a Phoenix from its ashes to be burnt for good on the island of Terschelling, during the Oerol festival.

Footage of the Fools Ark and next years Burning Greymen project was intertwined into an audio-visual journey through forgotten worlds to tell the tale behind the project, resulting in the part documentary/ part animated movie “Fall and Rise of the Fools Ark”, with music by Brittish band Lamb and Lamb’s Andy Barlow.

In 2007 a big pink tank was built on a rooftop in the centre of Amsterdam, and later blown to pieces with explosives, as part of the Love, Peace and Terror project; an act of aesthetic visual terrorism.

During his artist in residence period in Dallas, Texas (2008-2009), Dadara worked on Checkpoint Dreamyourtopia, a border control checkpoint to enter your own Dreams, which could be experienced in Nevada and Texas before crossing borders itself, after which it was resurrected at the Lowlands Festival and destroyed in Berlin in an old swimming pool, where the walls between dreams and reality were smashed with sledgehammers and chainsaws, exactly twenty years after the Berlin Wall came crumbling down.

Ah Pook, of Ah Puch:

God van de Vernietiging in de Maya Religie en Mythologie. Ah Pook is God van: Dood, Onderwereld, Vernietiging, Duisternis.

Fragment uit “Ah Pook the Destroyer” van William S. Burroughs, zoals te horen is op het album Dead City Radio (Island Records 1990):

“Question: What are we here for?”
“Answer: We’re all here to go…”
“Question: Who really gave their order?”
“Answer: Control. The ugly American. The instrument of control.”
“Question: If control’s control is absolute, why does Control need to control?”
“Answer: control needs time.”
“Question: is control controlled by our need to control?”
“Answer: Yes.”
“Why does control need humans, as you call them?”
“Wait… wait! Time, or landing. Death needs Time, like a junky needs junk.”
“And what does Death need Time for?”
“The answer is so simple. Death needs Time for what it kills to grow in. For Ah Pook’s sake.”
“Death needs Time for what it kills to grow in. For Ah Pook’s sweet sake? You stupid vulgar greedy ugly American death-sucker!”


Posted in Art as Money, Dadara | Leave a comment




January 29th Cinema Komunisto, the impressive documentary of young Serbian director Mila Turajlic , will premiere in Belgrade. At the latest edition of the IDFA festival in Amsterdam, the movie was shown in avant-premiere, only four days after the final touches were made to the definite cut, to the international movie industry and press. By which it was received with a very warm welcome, given (e.g.) the fact that Brian Brooks from indieWIRE spotted the film as a candidate for the Sundance Festival, and Rivetingpicturtes from Chicago USA noting on her cinema blog: “Cinema Komunisto is a thoroughly and exhaustively researched film about Josip Broz Tito and his passion for movies. (…) Filmmaker Mila Turajlic spent 5 years researching archival films to put the doc together and it shows. (…). It’s an incredible piece of historical documentary filmmaking that is also an engaging and fascinating story.”

IFA-reporter Serge van Duijnhoven, a former war correspondent in ex-Yugoslavia during the violent nineties, interviewed the young and extremely gifted director during the avant-premiere in Amsterdam. It became a revealing talk about the meaning of cinema, the grand illusion of the communist filmstudios and the country they were made in, about the curse of not learning from one’s history and the envy for a former generation who had the privilige to live in the decors of this sublime illusion where still everything seemed possible and promising. Cinema Komunisto explores the myth that created Yugoslavia, President Tito, the man who directed this fictional story, and how the image and the reality diverged until it all collapsed, leaving behind rotting sets and film clips from a country that no longer exists.

After January 29th, the documentary will be shown at various major movie festivals around the world.


Interview took place at the IDFA 2010, Wednesday nov 25th – at Arti et Amicitiae Amsterdam and Pathé Cinema Muntplein16-17h

© Serge van Duijnhoven, IFA 2010/11 – all rights reserved


Mila Turajlic was born in Belgrade, Serbia in 1979. Bsc in Politics and International Relations, London School of Economics. BA in Film and TV Production, Faculty of Dramatics Arts in Belgrade. MSc  in Media and Communications at the London School of Economics

SvD: You were born one year before Tito died. Did it take somebody of your generation to make such an un-biased documentary about the legacy of cinema and culture that was produced during the communist era of Marshall Tito?

Mila T.: Well… in the first ten years after his death, Tito was still very much alive everywhere in the country where I grew up in. He was still on our classroom walls. We had to celebrate his birthday every year. The change was that after 1991, Tito was suddenly completely erased from everyday life. Almost overnight they took his pics of the wall, changed  them for Milosevic and Saint Sava. He became almost unrecognizable for people even younger than me. They did not know who Tito was anymore. Throughout the nineties and until 2007 you could not find out so much about life in Yugoslavia. And for me it was like when you grow up and you have a very distant memory of it from your childood, and you have a very strong wish to go back to that place and see it again. Because it is not very clear to you. You kind of smell it, but it is gone. And so I really wanted to go back to Yugoslavia. And the only way I could really go back to Yugoslavia, was by watching all those old Yugoslav films. Through them you could really feel the old Yugoslavia. It was a big motivation for me to try and find that country again.

Entrance Gate of Avala Studios in Belgrade

SvD: Did you do this with mainly a cinematographical or a historical interest?

Mila T.: Both. The real motivation for me to make this movie, was when I went to the Avala Movie Studios for the first time. It was during the 1999 Nato bombings, I was studying at Film School, I walked through the opening gate, and it was like walking into a secret garden. I looked behind a wall, and suddenly a whole world was revealed that I had never known existed. . It was immense, a ghost town of abandoned and rotting sets, out-of-date equipment, empty film lots and unemployed technicians. And nobody had ever told me anything about it. Everything was gone, and at the same time still there. The costumes, decors, everything was still in its place. Films had not been made there for almost twenty years. But there were still about a hundred people employed in the studios. Getting a salary. Doing  whatever they wanted to do. Smoking, drinking, talking, making objects of wood or clothes… It was incredible. It felt like a ghost town. I really got the urge right there, to further explore this forgetten Walhalla of film and of all those magnificent movies that were made there during communist Times. But when I started to do research I discovered that there was no proper book about Abala Films Studios. No film ever made. No study done into its meaning or history. No proper archive. There is nothing you can find about the films that were made there. One night I got to this point where I clearly realized that the filmstudios were a metaphore for how Yugoslavia was created and for how Yugoslavia collapsed. From the end of the Second World War the Story of Yugoslavia was given a visual form in the creation of Yugoslav cinema. In a sense the Avala Film studios are the birthplace of the Yugoslav illusion. For me they represent a promising point of departure – that collapsing film sets can reveal something about the collapse of the scenography we were living in. I realised that one could make a whole history of Yugoslavia through the story of these very filmstudios. Because the way they made films is kind of the same as the way they made the country. Yugoslavia ultimately was – as well as these magnificent films that were made there – one grand illusion.  A big story. With Tito as a storyteller.  That’s basically what he did. Tito told the Yugoslav people a really good story. A story people wanted to live in. And when the story-teller died, the country collapsed.

Private screening of movies at Tito's residence. Jovanka, Tito. Left behind: Leka the personal projector of the marshall.

SvD: Everything connected to the period leading up to the secessional wars of former Yugoslavia, is charged with a heavy load of symbolism. Did it take somebody like you, from a younger generation, to value the things that were to be valued in a more unbiased way?

Mila T.: Indeed I enter this story as a member of a new generation of Yugoslav filmmakers, one that has hazy memories of a country that no longer exists. We come of age surrounded by the ruins of something that is nostalgically referred to as a golden era, but no one has yet offered me a satisfactory insight into how it was all thrown away. We were born too late, and missed that party, but we arrived in time to pay the bill for it. I dont have a stake in offending, accusing Tito or in defending Tito.  In that sense, I really have the liberty to step away and say hey this is a really good story. A funny story, a tragic story. And a story through which one can begin to understand some things better. I am less interested in how the older generations will perceive my movie – they are fucked up anyway. I am more interested in how my and even younger generations will perceive it. How we see it, who did not really get to go to the party. And when studying the archives, it is a proven fact that those older generations were definitely living much better than in other countries reckoned to be part of the Eastern Block or communist Europe. In Slovenia it is very probable that our documentary will be better or at least much differently received than in some other parts of the former Yugoslavia that suffered a lot in the nineties. In Slovenia Tito has grown to be some kind of Che Guevara or pop cultural icon than an austere historical figure. But in Bosnia or Croatia, I know we are going to get very devided opinions. And also in Serbia proper…Absolutely. It is going to be long, long journey with this film. No doubt about it.

Projector Leka at Tito's statue: the marshall always at one's right side

SvD: Tell me something about the esthetical point of view regarding your movie.  It is a very intricate working process that you used, with many layers.

Mila T.: One thing I decided very early on was that I wanted to try and use these filmclips of relevance in a way people dont usually use them.  I knew immediately that I wanted my main characters to communicate with the films. And the characters in the film to communicate between them. So I wanted to make this kind of dialogue between the present  and the filmclips and in between the different films, because it would help you see these films in a new light. It helps you to look through the image as well as at the image. And another thing I knew I wanted to do immediately, is use feature films to tell the history. So my whole idea was: can we tell the history of Yugoslavia only through scenes from feature films, without using archives. And for the most part we managed to do that. And when you really put together all these movies that were made in Yugoslavia, you actually get a really good time line of the history of Yugoslavia. Of how it was told on screen. So you get both the history and you get how they chose to tell the history. And once I started doing that, I started to collect films. I managed to find 300 of them that were relevant. Then I started to make a database with them. I watched the film, and then as I watched it I noted the timecode and what was happening. The dialogues, the scenes. Then I would choose the parts of the film that I found very interesting. I would rip them into a moviefile. And then I would make in a database a small card for it. Give the clips a name. Who you see in it. Close up or mass scene. If there is a dialogue.  Funny death. Love. Partisan-German theme Etc. I had about a thousand fivehundred clips in the end. And we used that a lot in the editing to find things. Cause my editor would say to me: now it would be great if we would have two partizans talking about the new Yugoslavia. I would enter New Yugoslavia, and I would find twenty or thirty clips where we would have that. This process of selection and categorization took about two to three years. The editing took one year. The whole movie took us four years to make.

What I focussed on in my documentary, were films that play a part in creating an official narative  of the former Yugoslavia. It was a very known fact that Tito loved cinema and watched a lot of movies. But I wanted to go beyond the anecdotes. I wanted to go down into the story or reality behind these anecdotes. That is why the process of making the documentary was like a detective story in itself. I had to find the traces and evidence of a myth that was once supposed to be real but that had evaporated into air. I found some very powerful and telling traces. Living and material. I found them in the archives. I found them in the people I portray in my movie as main characters of the plot. For example, the main private cinema-projector of Tito who was on standby for 24 hours during thirty years and each day had to choose and project interesting movies for the marshall and his wife in their residences or even during their travels on the Galeb. I found the proof that Tito was very much actively involved in the way Yugoslav epic movies were coming together. I found Tito’s handwriting on some of the scripts scribbling instructions to the directors: a little bit more of this, a little bit less of that. This scene is not accurate, this is how it really was… About 750 movies were shot and produced at the Abala studios during Tito’s regime. Of this huge amount about 300 covered the partizan genre of the second World War and the slavic people resisting the Italian and German occupation. Of those 300 films you only see Tito in one film in a very clever way through archive. And then you see him once again in 1971. Tito did not allow to be shown in these films, as a matter of principle. What is the reason of this? I have no idea.

SvD: In your movie there is a very interesting and revealing fragment of Tito in the company of Richard Burton, on the set of Sutjeska in 1972, talking in rudimentary English, and making a little joke about the airplanes flying over during an intricate movie-scene tip-toeing their wings (“The Germans did not greet us after the bombing, back then! “). And when the joke is made, Burton laughs and waves his head away – distracted by something or somebody else – even though we see Tito still wanting  to finish his joke or add some other comment to the Hollywood actor.

Mila T.: For me, this very scene is the most incredible moment of archive in the movie. At this very moment everything seems to tumble topsy turvy. Suddenly it is not the dictator who is the main star on the set. It is Burton who is the star. Tito becomes like a little shy boy who wants to say something else to the great actor who is standing in his vicinity.  A really incredible moment. And one of the rare if not only instances recorded on film in which we see Tito not as the president, Marshall, war hero or world leader. But as a humbled little child aspiring to be near the world of stardom and fame. It is a moment of revealing truth, almost transcendency. To all people who saw this scene, it sent shivers to their spine.

SvD: Another revealing moment is the one in which we see Orson Welles praising Marshall Tito in the most superlative way imaginable, saying: “If one chooses to determine greatness in a man by leadership, it is a self-evident fact that Tito is the greatest leader on earth.” Was this after Welles had drunk one or several bottles of stara srbska slivovica or croatian stock?

Mila T.: Not at all. Orson Welles had a longstanding relationship with Yugoslavia, which begins in 1924 when world traveler Welles was only nine years old and taken to Dubrovnik by his father, Richard Welles. During the war, Welles was one of the  very first public figures to argue that not the cetniks but the partizans deserved US support in their struggle against the fascists of Mussolini and Hitler. The country furthermore played an important part as well in Welles professional career as his private life, since it became the place where he would not only film The Trial and play in roles in David and Goliath, The Tartars, and Austerlitz (1959-1962), but would also meet his muse and longtime companion Oja Kodar. Between the years 1967 and 1970, Welles would again find himself based in Yugoslavia, (and welcomed by President Tito), while he was filming his own projects in that country, including The Deep and the The Merchant of Venice. Welles appeared as an actor in The Battle of Neretva, which was magnificently scored by his longtime friend, Bernard Herrmann.

Orson Welles and Josip Broz Tito

Orson Welles came back to Yugoslavia in 1967 to picture Dead Reckoning starring Jeanne Moreau, he sincerely believed  that it was this left wing paradise, the exemple of how you could create a successfull socialist alternative to a capitalist state. The other and foremost reason Welles favored Yugoslavia was that he had found out that directors could get money there to make films. That the state would support directors in inequivocal ways to realize bigger productions for which loads of material, actors, extra’s and props had to be mobilized, catered and furnished with lodging… Orson Welles came to Avala and offered to make two movies at the studios at the same time. To shoot one film in the morning and the other in the afternoon. I think Orson Welles had a very simplistic view of the hero-partizans and Yugoslav-communism embodied by Tito, but I also think it suited him. Let us not forget that Orson Welles was among the very first to publicly argue that the USA should offer support to the partizans instead of the cetniks in the battle against the fascist occupiers. The comment in honour of the Marshall is very genuine, in the sense that Welles probably really thought that of Tito. Furthermore he might have said it so explicitly, because it might help him realize some of his projects he could not get done elsewhere.

Exploded Bridge for the movie Battle of Neretva, at Jablanica Bosnia Herzegovina

SvD; one thing that is extraordinarily touching in your movie is the decay of the Avala studios that is reveiled to the viewer in all its monstrosity toward the end of the story. These shocking images of the rubbles to which this once so illustrous place of cinematographical devotion has fallen to, are the sad and unmistakable climax of the movie.

MilaT.: It is sad, isn’t it? Avala Films is now up for sale – and will most likely be torn down to build an elite business complex. As the studios disappear, I am not convinced that the best way to move forward is to pretend the past never happened.

SvD: “The house we were living in, was bound to explode”, one can hear the sad voice of one of the main characters whisper towards the end of the movie. Was this  confrontation with the ruins of one’s own childhood house, the sentimental focuspoint you were aiming for from the beginning of the movie?

Mila T.:  My overall feeling that is portrayed in my movie, is not one of nostalgia but one of deep sadness. The decay in the filmstudios is a very visual and very physical manifestation of what I feel inside. Here lies something grand that is now literarally rotting away. Somehting glorious that nobody cares about. Those ruins are our tragedy. I mean it is a tragic urge to which us Serbs are enclined over and over again. The fact that we so stubbornly want to erase the past at a given moment, and that we destroy what was built up during years of work, in order to start from scratch all over again. The partizans erased the past to start carte blanche a new era in Yugoslav history from 1945. Milosevic erased the partizans and started from zero in 1991. The Democrats erased Milosevic and started again from zero in 2000.  We are never building on top of things. We are never reaping what we sawed in a positive way. We are always destroying to start again from zero point scratch.

SvD: Is it a Serbian curse, not to learn from its past?

Mila T.: A curse it is. As well as a compulsiveness. Absolutely, yes.  Destroying the past in the name of a new beginning has become the hallmark of our history, and each new break with the past requires it’s re-writing. I can’t say I feel nostalgia for Yusoslavia because I was born too late to see it. And I can’t really say I feel nostalgia for Tito and his communist dogmas. But there is a very strong feeling in me that our parents and grandparents were lucky because they lived in a country that really had an idea, a purpose and an urgency. An idea of whom they wanted to be and belong to as a society, as a country. It gave the Yugoslav people a great sense of direction and purpose of living. I envy them fort hat. Because we live in a country (Serbia) where fifty percent of the people think that Milosevic was a war hero. And fifty percent think he was a war criminal. Fifty percent would be willing to start a new war in order to gain back Kosovo, and fifty percent think we should face reality and work on our future, fifty percent of the people think the future of Serbia lies within the EU and fifty percent of the country believes the EU can fuck off because Europe bombed the hell out of Yugoslavia a decade ago. So we are a completely devided society that has no consensus. About who we are, where we came from, what we did in the nineties, and where we need to go. If there is one thing Serbia could learn and benefit from, it is from this “let’s-do-this” mentality of the Yugoslav era. If there is one thing Serbia would really need at the moment, it is a shared sense of hope and a common direction in which to proceed. So that we could finally overcome our  division and strive that make our country such a lethargic place of poverty and inefficiency. Even to build a highway, the famous corridor 10 which would connect Europe to Greece through Serbia, proved impossible for us.

© Serge van Duijnhoven, IFA 2010/2011. All rights reserved.

Filmposter Battle of Neretva, painted by Picasso


Bircaninova 20a
11000 Belgrade
Tel/Fax: +381 11 3619 709




Bata Zivojinovic in action

When reality has a different script from the one in your films, who wouldn’t invent a country to fool themselves?


In 1945, Yugoslav president Tito created the Avala film studios on a hill above the capital, Belgrade. The studios were the second largest in Europe at that time, as was fitting for Tito’s “Hollywood of the East”. A brand new film genre was created there: „partisan“ war epics, a sort of „spaghetti easterns“ which depicted the heroic Yugoslav resistance to German occupiers. These superproductions became extremely popular and played a major part in advancing the national effort and fostering the illusion called Yugoslavia.

Cinema Komunisto explores the myth that created Yugoslavia, the people that created its fiction and how it collapsed in the brutal reality of war. Today, Avala Film studios is a sad ‘ghost town’ of abandoned and rotting sets, out-of-date equipment, empty film lots and unemployed technicians. Anyone looking for what remains of Yugoslavia would do best to look at the films that were made during its time. Can the story of the rise and fall of the Yugoslav cinematography help explain the unity and breakup of Yugoslavia?


Mila Turajlic


Dragan Pesikan


Iva Plemic


Goran Kovacevic


Aleksandra Milovanovic


Sound design
Aleksandar Protic


Sound Recordist
Ivan Uzelac


Nemanja Mosurovic


technical notes

Country of origin: SERBIA
Year of production: 2010
Running time: 100 mins, 2 x 52 mins
Format: HDCam and DigiBETA, 16:9 aspect ratio, color
Language: in Serbian with English subtitles
Filming locations: Serbia, Croatia, Bosnia

credits list

Written & Directed by MILA TURAJLIC




Director of Photography GORAN KOVACEVIC



Graphic designer JELENA SANADER


Additional camera JELENA STANKOVIC

Archive research MILA TURAJLIC




With the financing support of





Developed within the framework of





Posted in Balcans, Cinema Komunisto, Galeb, Historical movies, IDFA, Josip Broz Tito, Mila Turajlic | 6 Comments





nieuwsbrief december 2010


Serge van Duijnhoven   –   Fred dB

Brussel/Groot-Bijgaarden, december 2010,

beste vrienden, geinteresseerden, en concertbezoekers van Dichters Dansen Niet,

dank aan al wie zich recentelijk via onze Reverbnation webstek geabonneerd heeft op de tweemaandelijkse Dichters Dansen Niet- Nieuwsbrief. Fred de Backer en Serge van Duijnhoven kunnen melden dat de band begin november 2010 begonnen is met het verrichten van de eerste stemopnamen voor het nieuwe album (de opvolger van Obiit in orbit, Bloedtest en Klipdrift) dat VUUPROEF zal gaan heten.

De eerstkomende live-optredens zullen na nieuwjaar plaatsvinden oa. in Eindhoven, Amsterdam, Brussel en nog zo een aantal plaatsen met podia en theaters die nog immer een hart bezitten voor lyriek, muziek en cultuur. We houden u alleszins verder op de hoogte.

Op 2 maart 2011 wordt het nieuwe boek van Serge gepresenteerd in Club Biterzoet in de Spuistraat te Amsterdam. AIGRE AMER is de titel – net als de plek van presentatie: BITTERZOET. Het betreft een lyrische hommage aan zanger, liedjesschrijver, erotomaan en artistiek fenomeen Serge Gainsbourg. Op deze avond van de tweede maart, tevens de sterfdag van Gainsbourg (die dan precies twintig jaar dood zal zijn), geeft Dichters Dansen Niet i.s.m. Uitgeverij Nieuw Amsterdam een concert met uiterst zinnelijke lyriek en muziek die de Franse zanger op het lijf is geschreven. Daarna worden er geheel in stijl Franse plaatjes gedraaid door oa. Guuzbourg, zal singer-songwriter Rick Treffers een afscheidsoptreden verzorgen, en entameert De Groene-illustrator Gabriël Kousbroek een geanimeerde Karaoke-discoshow met chansons die van Gainsbarre-achtig commentaar worden voorzien door het Haagse no-nonsense duo Motortoaster.

Bosz de Kler neemt met accordeon de franse honneurs waar aan het begin van de avond, tijdens een lichtvoetige hommage aan Boris Vian en nachtclub Milord L’Arsouille. Entrée zal vijf euro bedragen. In de bijlage treft u nadere info aan uit de aanbiedingsfolder van Nieuw Amsterdam. De komende uitgave van DDN (Vuurproef), zal naar verwachting over een jaar het licht kunnen zien. We gaan er enthousiast en gedecideerd mee verder.

Mocht u vragen hebben omtrent boekingen, data, mogelijkheden voor optredens of anderszins: wees dan welkom om Fred of Serge te contacteren op onderstaande adressen. Gedichten, nummers en video’s van de band kunt u beluisteren of bekijken via onze website op Reverbnation. Ook live concerten van DDN incl. improvisaties van Fred , Sainkho Namtchylak (keelzang uit Tuva), Uli Sobotta (eufonium) en jazzlegende Ali Haurand (contrabas) zijn daarop gratis en gemakkelijk af te spelen.

Hopelijk zien we u op een van onze concerten in het nieuwe jaar, opgezweept – al dan niet op de dansvloer – door de bitterzoete en zinderende DDN-cocktail van Gainsbourgiaanse lyriek en muziek die we u graag met smaak en goesting willen bereiden. La classe, quoi!

Serge van Duijnhoven & Fred dB

Brussel                         Groot-Bijgaarden

still uit de videoclip ‘Zumi Pop’, Obiit in orbit (De Bezige Bij) © Vj Gabriel Kousbroek



A G E N D A                     D D N                             2 0 1 1


  • Zaterdag 15 januari, Serge leest Japanse poëzie voor (Tokyo Gagaga) van dichter-regisseur en bête noir Sono Sion, tijdens fest. Klara in het Paleis, Bozar Brussel B, 13u
  • Donderdag 27 januari, Gedichtendag concert DDN ‘t Trehuysch, Dorp 46, B-3920 Lommel , 22u
  • Woensdag 2 maart, DDN brengt lyrische en muzikale hommage aan Serge Gainsbourg in Club Bitterzoet, Spuistraat Amsterdam NL, 21u
  • Woensdag 16 maart, DDN in de Openbare Bibliotheek Eindhoven NL, aftrap van het lyrisch-fotografische kunstproject De Dichter Ontdekt door Stichting Poëthement, 20u



Dichters Dansen Niet –  Mailing list – 2010/2011




Kandelaarsstraat 23

B-1000 Brussel België

t/f: 32 (0)2 511 1880

mob: 00 32 477 767 300

Van Dichters Dansen Niet zijn de volgende titels verkrijgbaar:


Klipdrift dichtbundel met CD



Klipdrift is een overrompelende ervaring: muziek, spoken word, sferische collages, klankexperimenten en messcherpe audiocollages wisselen elkaar in hoog tempo af.
De gedichten van Van Duijnhoven spelen zich vaak af in de onderbuik van Europese steden, aan de rafelranden van het gezichtsveld. En altijd gaan ze over de verlokkingen van de liefde, de slijtageslag van het hedendaagse leven en de onvermijdelijk naderende dood. Fred dB geeft met zijn intelligente en subtiele soundscapes de gedichten van Van Duijnhoven een wonderschone gelaagdheid.


Bloedtest dichtbundel met CD

DE BEZIGE BIJ 2003 ISBN 9023410815


Gedichten over begeerte, illusies, ontheemdheid, emigratie, identiteit, de rusteloze zoektocht naar geborgenheid, en onvermijdelijk, de dood spelen opnieuw een grote rol in deze overrompelende, grootstedelijke poëzie. Op de cd wisselen meeslepende muziek, sferische collages en klankexperimenten elkaar af, waarbij de stem van de dichter wordt begeleid door de accordeon, hoorn, doedelzak, cello, piano en contrabas van het gezelschap Dichters Dansen Niet – Fred de Backer, Gabriel Kousbroek, Bosz de Kler, Ali Haurand, Walter Janssens, Antonia Libert, e.a. Ook Hugo Claus verleende aan dit album zijn medewerking en is op de cd te beluisteren met bewerkte stemfragmenten uit Het graf van Pernath.


Extra informatie: ingenaaid, 104 pagina’s, gewicht: 180 gram, formaat: 200 x 150 x 10 mm Uitgeverij De Bezige Bij 2003 Prijs Euro 19.50

Obiit in orbit – aan het andere einde van de nacht

dichtbundel met CD

DE BEZIGE BIJ 1999/2002 ISBN 9023447891

De pers over het album Obiit in Orbit:

‘Orbiit in Orbit is een stemmige, bij vlagen overrompelende cd die tot het beste behoort

wat muzikanten en dichters  in Nederland hebben bereikt.’

– Menno Wigman in Trajectum, januari 1999

Extra informatie: Ingenaaid – Met illustraties en stickers, Verschenen: 1999 (1) augustus 2002 (2), Gewicht: 240 gram, Formaat: 243 x 172 x 10 mm, De Bezige Bij Prijs Euro 22.46



DJ Fred db – Fred de backer

percussie, soundlab, frequency wizzard, live- en studiomixages

Fred de Backer (1967), (Dj) Fred dB, – voorheen vooral bekend onder zijn alias DJ Fat – heeft menige muzikale waters bevaren en heeft onder andere een carrière als drummer achter de rug bij de alternatieve Brusselse rockgroep Villa Basta en het dansgezelschap Everything Is Slow. Hij is producer en geluidsman van zijn eigen muziekstudio Fats Freds Akoestische Tuin, en draaide jarenlang als vaste dj in de Gentse house- en technoclub vooraanstaande dance club Decadance. Fred is gekend om zijn veelzijdige, subtiele muzikale benadering die hem gewild maakt zowel binnen het circuit van de danstempels als bij het (dans)theater dance circuit als voor de meest uiteenlopende artistieke projecten. In Brussel draaide deze allround soundlaborant in div. bars en clubs en gelegenheden zoals Pablo Discobar, l’Accrobat en Cinema Nova. In 2003 introduceerde hij onder de naam Permafrozzt als eerste de uit Rusland en de Oekraiene overgewaaide muziekstroming Lowbattery in de Benelux en Zuid-Afrika. Ook stelde hij de cd Shestipaly (= Russisch voor ‘zesde teen’) samen, een collectie van Lowbattery nummers die hij in zijn studio verzamelde, selecteerde en inblikte. Samen met dichter Serge van Duijnhoven en VJ Gabriel Kousbroek maakt hij deel uit van de vaste kern van vormt hij het gezelschap Dichters Dansen Niet. Voor Djax Records en uitgeverij De Bezige Bij produceerde hij de cd’s Obiit In Orbit en Bloedtest.


lyriek, teksten, voordracht

De afgelopen jaren bouwde de in het Noord-Brabantse Oss geboren schrijver, dichter en historicus (1970) een reputatie op als een eigenzinnig dichter en performer.Serge debuteerde in 1993 als dichter met de bundel Het paleis van de slaap, en richtte met een groep Nederlandse en Vlaamse beeldend kunstenaars en theatermakers het tijdschrift MillenniuM op alsmede de Kunstgroep Lage Landen. Verbleef in Sarajevo voor De Morgen en de Volkskrant. Recente publicaties: De zomer die nog komen moest (Nieuw Amsterdam), Klipdrift (Nieuw Amsterdam),{Balkan}Wij noemen het rozen (Podium), Fotografen in tijden van oorlog (Ludion), Bloedtest (De Bezige Bij) en Ossensia Brabantse gezangen (Jan Cunen). Serge van Duijnhoven is freelance medewerker van Vrij Nederland, en het International Feature Agency. Sinds 2008 brengt hij als “Onze Man In Cannes” verslag uit van de hedendaagse filmwereld voor uiteenlopende nieuwe en periodieke media in Nederland, Vlaanderen, Amerika  en Azie.

DDN Live in the Night-theatre Sugarfactory Amsterdam 12th of May 2005

Stefan Robbers - Eevolute - Joining the Poets

Rick Treffers en Serge Live in de Kunstmaan Utrecht maart 2010


  1. S E R G E V A N D U I J N H O V E N



F R E D dB


Fred dB

Posted in Dichters Dansen Niet (Poets Don't Dance/Les poetes ne dansent pas), Modern Lyricism, Uncategorized | Leave a comment

DE ZEEMEEUW VAN TITO – Het vlaggenschip van de laatste leider van De Derde Weg

Tijdens Tito’s leven bood de Galeb plaats aan ontmoetingen en conferenties. Nu ligt het voormalige vlaggenschip van de Joegoslavische marine te roesten aan een afgelegen kade op een scheepswerf in Rijeka. Van het luxe, luisterrijke jacht van maarschalk Josip Broz is weinig anders over dan een drijvende hoop schroot. Toch is dat velen nog teveel. Het schip blijft hoe dan ook een ankerpunt voor de geschiedenis van een natie die aan broederstrijd en etnische twisten teloor is gegaan.

door Serge van Duijnhoven

De Kroatische schipper en oorlogsveteraan Marko Maroje weet het zeker: het was Josip Broz Tito die in 1995, op een mistige Sint-Jozefsdag, voor de kust van San Vincenzo langszij kwam aangemeerd op zijn imposante vlaggenschip de Galeb (‘meeuw’ of ‘zeemeeuw’). Ten overstaan van de verzamelde pers in Zagreb hield Maroje het ijzerenheinig vol: ‘Tito zag er schitterend en sterk uit. Hij stond op de plecht van zijn schip, met een sigaar in zijn hand. We praatten een tijdje. Hij vroeg: “Hoe staat het er bij jullie nu voor?” Ik antwoordde: “Niet zo goed, maarschalk.”’ Later vertelt Maroje dat iedereen hem voor gek verklaarde: ‘En journalisten vroegen of ik ook Benito Mussolini of Ante Pavelic heb zien rondvaren. Die twee fascistische dwazen, die ons land verpachtten aan de Italianen en de Duitsers! Nee, het was Tito, en hij alleen, meester van zijn tijd.’

Regisseur Vinko Bresan gebruikte in 1999 deze Tito-verschijning als basis voor de komische speelfilm Marsal. Die was enkele jaren geleden ook op de Nederlandse televisie te zien.

Nog altijd verklaren de dorpsbewoners van San Vincenzo de man en zijn graatmagere vrouw geschift. Regisseur Bresan filmde op locatie en gebruikte Maroje’s okerkleurige villa als psychiatrische kliniek. Dorpsbewoners die het gekkenhuis passeren wijzen met een vinger gniffelend naar hun voorhoofd. ‘Ze lachen ons uit!’ verklaart Maroje’s vinnige vrouw met rasperige stem, ‘omdat die dwazen van de film verzuimden de verf van ons huis te halen waarin het woord “gekkenhuis” staat gespeld.’

Maroje heeft Tito één keer in het echt ontmoet, toen hij begin jaren zeventig als officier in opleiding dienst deed bij de Joegoslavische marine. Maroje wordt nog altijd lyrisch als hij de inrichting van het schip beschrijft: ‘Het was geen schip zoals andere oorlogsschepen. Het jacht had grandeur. Het was het paradepaardje van ons land. Perzische tapijten, gecapitonneerde plafonds, notenhouten meubilair, gouden schalen, zilveren bestek, porseleinen serviesgoed. In die tijd kon ik mijn ogen nauwelijks geloven. Een kamer was ingericht ter herinnering aan de staatsmannen die de boot hadden bezocht, net als acteurs, musici, kunstenaars, sportlieden en schaakgrootmeesters. Hun namen stonden op platen gegraveerd in de centrale ballroom op het tweede dek. Daar stond ook de vleugelpiano waarop Tito zelf af en toe speelde.’

Tito inspecteert de bemanningh van de Galeb

Een generatie geleden was de Galeb nog een van de meest luisterrijke en luxueuze jachten in de wereld. Tito verwelkomde er sterren en staatslieden als Gandhi, Nasser, Kadafi, Castro, Churchill, Chroesjtsjov en filmsterren als Elisabeth Taylor, Richard Burton, Sophia Loren en Marilyn Monroe. Vandaag de dag is het 1930 ton wegende en 117 meter lange luxejacht een drijvende, roestende schroothoop. Wat ooit de varende trots was van de federale staat Joegoslavië is allengs verworden tot een symbool voor de puinhopen van een verdeeld land. Het verlaten dek en de lekkende chartrooms vormen een even levendige als pijnlijke herinnering aan de dramatische wijze waarop het land sinds 1991 in enkele burgeroorlogen uiteen is gevallen in steeds kleinere snipperstaten en (schijn)republiekjes.

Tito poseert lezend op de Galeb

De geschiedenis van het in 1938 als bananencargo in gebruik genomen schip is net zo grillig als de levensloop van de communistische partizanenleider die na de Tweede Wereldoorlog het heft in handen nam. In de Tweede Wereldoorlog werd het schip door de nazi’s gebruikt als mijnenjager in de Adriatische Zee. Het werd verscheidene keren getorpedeerd en in 1944 werd het schip zelfs door de Engelse luchtmacht tot zinken gebracht voor de haven van Rijeka. Tito liet het enkele jaren later weer boven water takelen en bouwde het om tot het vlaggenschip van zijn vloot. Hij legde er staatsbezoeken mee af. In 1953 deed hij met de Galeb de havens van Londen en Den Helder aan. Tijdens een luxebanket met een aansluitende ballroomparty liet hij de Hertog van Edinburgh en prins Bernhard aan boord.

Het schip speelde ook een cruciale rol bij de vorming van de Beweging van de Derde Weg. Tito legde tijdens diverse internationale conferenties de fundamenten van de Liga van Ongebonden Landen, die een onafhankelijke koers wilde varen tussen het kapitalistische Westen en het communistische sovjetimperium. De entourage van zijn varende luxepaleis diende in internationale wateren als neutrale grond voor topontmoetingen van deze landen van de Derde Weg. Legio zijn de verhalen over deze in alcohol, muziek, gok- en schaakspelen gedrenkte conferenties.

Tito en Nasser gaan aan boord van de Galeb

Het schip dat nu in Rijeka’s haven ligt te roesten, wordt omgeven door een zweem van nostalgie naar de relatieve welvaart van een voorgoed voorbije periode. Een periode waarin Joegoslavië meer dan twintig miljoen inwoners telde en een rol van betekenis speelde in het perverse schaakspel tussen Oost en West. Zelfs een Kroatische nationalist als Marko Maroje moet erkennen: in de tijd van Tito was het goed leven in Joegoslavië.

Galeb verkommerend in de haven van Rijeka 26 augustus 2009

Elf jaar na de dood van Tito spatte de Federale Republiek van Joegoslavië uiteen als het kadaver van een aangespoelde walvis. En alsof het werd meegezogen in de slachtingen waarmee dat gepaard ging, onderging het schip sindsdien een schrijnende verwaarlozing. In de haven van Rijeka ligt het jacht er triest en kaalgeplunderd bij, net als de verpauperde rompstaatjes Macedonië, Servië, Montenegro en Kosovo, die openbare uitverkoop houden van grond, kapitaal en grondstoffen. De boot wacht op een nieuwe eigenaar die bereid is in het schip te investeren om het van de ondergang te redden. De republieken, op hun beurt, wachten vol spanning af, in fatalistische lethargie of opgeblazen trots, of de Europese Unie of de Navo ze uit hun ellendige isolement zal komen redden. Ook de roem van Josip Broz Tito, de oude oorlogsheld die uitgroeide tot een wereldwijd gerespecteerd staatshoofd, ligt in de haven van Rijeka te grabbel. Vanaf de pier vertrekken iedere dag excursies naar het strafeiland Goli Otok (letterlijk ‘het naakte eiland’), waar Tito zijn politieke vijanden in de blote zon stenen liet hakken tot ze erbij neervielen. Veel ouderen als Maroje voelen heimwee naar de tijden van de sluwe vos, maar worden door een ander deel van de voormalige republiek uitgemaakt voor ‘vuile Joego-nostalgist’. Door hem als bovennatuurlijk te portretteren steekt de website (niet toevallig uit Slovenië, de enige deelrepubliek die het goed gaat sinds de boedelscheiding) de draak met de socialistische dictator. Tussen alle archaïsche vooruitgangsretoriek uit zijn tijd is op een van de foto’s op de site te zien hoe Tito in een speedboot op weg is naar zijn jacht voor een nieuwe wereldreis langs de continenten.

Terwijl hij in zijn jeep naar de mistroostige industriële werf Viktor Lenac rijdt, vertelt scheepsingenieur Branko Rankovic enthousiast over de roemrijke geschiedenis van het schip: ‘Het was een symbool voor vrede en ongebondenheid in de hele wereld. Het is een vredesboot; een brod za mir.’ De ingenieur is belast met de taak om van de afgedankte Galeb opnieuw een luxejacht te maken voor de rijken van deze aarde. Aanvankelijk gaf de Griekse zakenman John Paul Papanicolaou hem daartoe opdracht. Eerder al liet hij het oude jacht de Christina Onassis omkatten, om het daarna voor een tienvoudig bedrag aan een miljardair in Engeland te verkopen. Met de Galeb wilde hij hetzelfde doen. Wat er precies tussen is gekomen, blijft een raadsel. Inmiddels is de achterstallige havenbelasting opgelopen tot bijna zeshonderdduizend euro. De werf is daarom een procedure gestart, geholpen door de handelsrechtbank van Rijeka, die ertoe moet leiden dat het schip zal worden geveild. ‘Het ergste is als het schip op de schroothoop belandt’, zegt de scheepsingenieur. ‘Daar is het schip historisch gezien te relevant voor.’

Met de bergen rechts en metershoge kranen linksboven komt plotseling de Zeemeeuw in zicht, vastgeketend in helder water. Het grijsgroene schip ziet eruit alsof het zojuist van de bodem van de zee getakeld is. ‘Toch is alles in de boot nog intact’, verzekert ingenieur Rankovic, ‘en precies bewaard gebleven zoals 25 jaar geleden. De kajuit van Tito en Jovanka, de chartrooms en de ballroom, alles is onaangeraakt. Het schip is alleen van buiten vervallen. Nog maar zes jaar geleden is de boot op eigen kracht van Montenegro naar Rijeka gevaren. Dus het hoeft niet lang te duren om het schip ook nu weer zeewaardig te maken.’ Rankovic wijst op de Fiat twin diesel engine die het schip zijn stuwkracht geeft: ‘Het schip haalt nog altijd twintig knopen.’ In de grote vergaderzaal staat vandaag enkel nog een lange ovale tafel. Een vaalgrijs tapijtje bedekt de grond. In de andere vertrekken van de boot druppelt het regenwater langs de wanden, langs scheuren en vochtplekken, terwijl een zware vochtige lucht bezoekers op de keel slaat. In de ooit luxueuze kajuit van Tito en zijn eega Jovanka bevinden zich alleen nog twee ijzeren bedden en een houten kast met lege laden. ‘Het is alsof je in een tijdmachine terecht bent gekomen’, mijmert Rankovic.

Net als de burgemeester van Rijeka vindt Rankovic dat de Galeb een museum moet worden. Daarvoor hoeft hij ook niet zeewaardig worden gemaakt: ‘Een likje verf, wat nieuwe meubels en klaar is Kees.’ Ook Maroje, de man met het Tito-visioen, ziet zo’n museum wel zitten, net als andere veteranen uit het voormalige Joegoslavische leger. Maar het is allerminst zeker of het museum er zal komen. Drie jaar geleden werd de Galeb nog voor zes miljoen dollar te koop aangeboden, onder meer via de website Vorige maand is de basisprijs door de havenautoriteiten van Rijeka vastgesteld op 150.000 euro. Kroatische nationalisten en de oude gevangenen van Goli Otok zijn er op uit het schip voor een spotprijs te kopen en vervolgens naar de schroothoop te brengen, om museale Joego-nostalgie geen kans te geven.

De woordvoerder van het ministerie van Cultuur bevestigt dat het schip inmiddels tot nationaal cultureel erfgoed is verheven, maar zegt dat het ministerie het schip niet zal kopen: ‘De enige die het schip zal kunnen kopen is de stad Rijeka.’ In het gemeentehuis op de brede Korso-boulevard in het centrum van de stad verklaart de burgemeester met galmende stem dat het schip te belangrijk is voor de schroothoop: ‘Alleen al omdat zes brandweermannen van onze stad hun leven hebben gegeven bij het blussen van de Galeb, toen die tijdens beschietingen in de Tweede Wereldoorlog in brand vloog.’

De voormalige oppermachinist van de Galeb, de tachtigjarige kapitein Dusan Milic, zegt dat men het schip willens en wetens heeft laten verkommeren: ‘Het schip werd zestien jaar lang zelfs niet eens geverfd!’ Het is zijn droom om, vijftig jaar na zijn diensttijd op de Galeb, nog één keer terug te mogen keren naar de plecht van het jacht en de machinekamer opnieuw te betreden. ‘Tuzjno!’ mijmert hij. ‘Het is triest dat de Galeb er nu zo aan toe is. Maar het is niet te laat. We zouden gewoon met de oude crew samen moeten komen, dan zouden we de motoren in een vloek en een zucht weer aan de praat krijgen. Dan varen we met het schip direct de haven uit.’ Op weg naar het verleden.

Dit artikel kwam tot stand met steun van het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten. Alsmede met steun van Vlatka Simac, die de auteur tijdens zijn onderzoek in Rijeka als researcher en vertaler terzijde stond. Zonder haar voortvarende hulp had ik dit verhaal nimmer kunnen optekenen (in weekblad De Groene Amsterdammer), noch op geluidsband kunnen vastleggen (voor het geschiedenisprogramma OVT van VPRO Radio).

Photo courtesy

© 2010 Vladimir Tarnovski all rights reserved for the pictures as published in this article.

With courtesy also of Michael W. Pocock and

Ramb III (1938)
President Josip Broz Tito seen in Morocco, Galeb is seen in the background.
(Photo courtesy of Vladimir Tarnovski)
Posted in Balcans, Essays, Galeb, Josip Broz Tito, Modern History | Leave a comment






België is een staat die sedert 1970 permanent in de renovatiestijgers is geplaatst. Waar kabinetten enkel tot stand komen als ze in het holst van de nacht worden gesloten na het tekenen van compromissen die zo ingewikkeld in elkaar steken dat geen kat de inhoud ervan nog werkelijk kan begrijpen. De huidige politieke crisis is in dit opzicht geen uitzonderlijke situatie maar een gedurige constante van een chronische bestuurlijke ziekte. Of de kanker ook terminale gevolgen zal hebben voor het bestaan van Belgium as we know it? Daarna wacht de totale bestuurlijke chaos met de strijd om Brussel en een afwikkeling van de boedelscheiding waarmee vergeleken het gekibbel over BHV “klein bier” heette te zijn.

Een serieus probleem waarvoor de Belgische democratie zich momenteel reeds gesteld ziet is het feit dat de Belgische bevolking na al die jaren van politieke impasse zijn interesse voor en vertrouwen in de politiek grondig is kwijtgespeeld. Regering of geen regering – het zal de gemiddelde Belg een ziel zijn. Crisis is de normale toestand geworden in het land. NVA-medewerker en voormalig Terzake-journalist Siegfried Bracke schreef eerder in De Morgen (DM 28.09 p.16): “De kloof tussen de Belgische democratieën is zo groot dat vrijwel niemand, zelfs niet de typische Walloniëkenner, echt helemaal kan begrijpen hoe de andere kant “voelt”. Met niet aflatende ijver voedt de Brusselse pers het vijandbeeld over Vlamingen die als Serviers-aan-de-Noordzee niets meer of minder aan het voorbereiden zijn dan de meest verschrikkelijke armoede en ellende voor al wie “Schild en vriend” niet deftig kan uitspreken.” Dave Sinardet, politoloog aan de Universiteit van Antwerpen, bevestigt dat het “blokdenken” momenteel eigenlijk het grootste probleem vormt om in België ueberhaupt nog tot oplossingen te kunnen komen die het regionale of provincialistische belang overstijgen.

Dave Sinardet

Sinardet voorziet dat het virulente “Wij-Zij denken” van de huidige politieke kaste op termijn wel eens katastrofale gevolgen kan hebben als men de eigen principes nimmer in een ruimhartiger perspectief zal weten om te buigen. De atmosfeer zal steeds meer verzadigd raken met onvrede en ongeduld. De mensen zullen – zoals altijd in het geval van historische omwentelingen die onafwendbaar lijken – krampachtig trachten de tijden te versnellen. Wie zal bij de boedelscheiding van het land – ook als het zogenaamde stapsgewijze confederalisme à la De Wever nog een aantal jaren kalmpjes voortgang vindt – aanspraak kunnen maken op de F-16′s en kernwapens van Kleine Brogel? Wat als er een paar heethoofden hun beheersing verliezen en gewapenderhand franstalige burgemeesters uit de rand rond Brussel gaan verdrijven om BHV na zestien jaar palaveren eindelijk kiesrechtelijk te splitsen zoals de grondwet het voorschrijft?

Gelukkig worden de Belgische conflicten uitgevochten met fietstochten in het ommeland, met IJzerwakes, barbecues, debatten, onderhandelingen en vooral veel geniepige plaagstoten. Niemand roept op tot bloedvergieten. Daar staat tegenover dat men daar in het voormalige Joegoslavië anno 1989 ook nog collectief van overtuigd was. Op de Balkan is er een gezegde dat luidt “dat er maar een steen nodig is om duizend scherven te maken”. We passen maar beter op dat die ene steen niet wordt geworpen. Voor je het weet wordt er echt bloed vergoten.

België zal pas werkelijk ophouden te bestaan op het moment dat het land geen premier meer vindt die deze ondankbare c.q. onmogelijke taak nog voor zijn rekening wil nemen. Het land zal niet exploderen maar imploderen oftwel oplossen. Dat is iets waar mijns inziens Bart de Wever ook bewust op uit is. De Wever droomt ervan om op de Belgische politiek de werking te mogen hebben van een  bruistablet. Je gooit een tablet in het glas – het begint te borrelen en bruisen en binnen afzienbare tijd resteert er van het tablet niets meer dan wat spetters aan het oppervlak. Het Belgische vraagstuk voor eens en altijd opgelost in een fris glas medicinaal bronwater. Iedereen wordt er gezonder van.

De Wever heeft de rechter flanken in het Vlaamse spectrum leeggezogen. Het belangrijkste programmapunt van de NVA – de oprichting van een Vlaamse natiestaat – is het minst populaire punt van de partij. Het separatisme is daarom omgekat in de ateliers De Wever tot confederalisme. Een term zo vaag dat die alles en niets kan betekenen. Tovenaarsleerling De Wever – in Vlaasmse kranten onlangs nog vergeleken met Mozes (Als Mozes spreekt luistert Zijn Volk) – is in het warme licht van spots en camera’s met zijn honderd kilo’s verworden tot het Vlaamse troeteldier par excellence. Intelligent welbespraakt recht voor zijn raap koppig boertig en vooral “ene van ons”. Een vadsige koning, dat wel, maar een die niet gespeend van zelfspot zijn persoonlijke défauts op gewiekste wijze in zijn voordeel heeft weten om te zetten.     Haat men of vreest men De Wever aan franstalige zijde?

Mij doet Bart de Wever nog het meest deed denken aan het karakter Shylock uit de komedie The Merchant of Venice van William Shakespeare. Ook de Wever is een ambitieuze man die in een wraakzuchtige obsessie zit opgesloten. We bewonderen zijn onverbiddelijke logica, maar komen erachter dat er al snel enkel onverbiddelijkheid overblijft. Terwijl de franstaligen smeken om solidariteit, slijpt De Wever zijn mes op zijn schoenzool. Hij is net als Shylock een figuur die de wet tot op de letter uitgevoerd wil hebben en die zich niet realiseert dat hij in zijn drammerigheid de grenzen van de wet zelf overschrijdt. In plaats van een testament-executair van een rechtsbeginsel, verwordt hij tot een slachter van de Belgische staat.

Laat het hem maar proberen, de boedel van het land te scheiden met zijn gewette slagersmes van de responsabiliteit en de constitutionele hervormingen – zoals Shylock koste wat kost het volle pond uit de borstkas van Gratiano meende te moeten snijden. Dewever eist, net als Shylock, dat het vonnis geschiedde. Het recht en de geschiedenis moeten hun beloop krijgen. Over de mogelijke gevolgen heeft hij minder nagedacht.

Portia: “Want daar u recht eist, mag u zeker zijn,

Dat u meer recht zult krijgen dan u lief is.”

Maak u dus klaar om ’t vlees eruit te snijden,

Maar stort geen bloed, en neem niet meer of minder

Dan juist een pond, want neemt u meer of minder,

(…), dan sterft u

En al uw goederen worden aangeslagen.

–         vert. Willy Courteaux

De heikele vraag dient opgeworpen of het seperatisme tussen noord en zuid in dit land inmiddels een onomkeerbaar momentum heeft weten te bereiken. En of er ueberhaupt nog politici zijn in het ganse spectrum die bereid en in staat zijn om over de eigen schaduw heen te stappen. En een hand te rijken naar de anderstalige medeburgers van Halfland België. Zijn de vershillen onoverkomelijk geworden? Of eigenlijk altijd al geweest?

Op het eerste gezicht is alles anders aan de overzijde van de taalgrens. Naast de verschillende talen die men spreekt bezitten de gemeenschappen geheel verschillende omroepen die programma’s maken waar de andere taalgemeenschappen nooit en te nimmer naar zullen kijken. Vlaamse prominenten zijn onbekenden in Wallonië. En andersom. De franstaligen hebben een heel andere muziekvoorkeur dan de Vlamingen. Voorts is ook het politieke landschap aan beide zijden van de taalgrens volkomen anders van aard. Behalve de Groenen die met Ecolo een front vormen in de federale politiek zijn alle partijen langs regionale en gewestelijke principes steeds verder van elkaar verwijderd geraakt. Toch ligt het er natuurlijk maar net aan welke ascpecten van de culturele beleving je naar voren wilt brengen.

Bestaat er eigenlijk nog wel zoiets als een “Belgitude” (proef dat woord voor het voorgoed van ons radar verdwijnt)? Een ziel die geheel naar de letter van Boontje op “gespleten en bescheten wijze” in verschillende kompartimenten van afzonderlijke Halflanden is verdeeld? Losse zielen die tot elkaar veroordeeld zijn bij de gratie van dat ene monstrueuze Brusselse waterhoofd van de Siamese tweeling- of drielingenstaat die sedert 1830 bekendstaat als le royaume de la Belgique. De presentatrice was nogal kort door de bocht met haar omschrijving van België als het land van bier, frieten én Suske & Wiske. Kuifje en pralines. Manneke Pis en dEUS. Eddy Merckx en Jacques Brel.

85 procent van de bevolking schijnt zich volgens academisch onderzoek allereerst nog steeds als Belg te willen afficheren. 22 procent voelt zich in de allereerste plaats een Vlaming. Hoogstwaarschijnlijk is er vooral sprake van een gelaagde (lasagne) identiteitsbeleving bij het gros van de bevolking. Men is zowel Hasseltenaar als Limburger als Vlaming als Belg als misschien afstammeling van een Italiaanse immigrantenfamilie die werkzaam was in de Waalse mijnbouwindustrie van (staats!)bedrijven als Union Minière. En die voor het pensioen van de oude stamhoofden dus afhankelijk is van federale (Brusselse) kassen.

De identiteitesbeleving van Belgische bewoners heeft de afgelopen decennia in elk geval radicale veranderingen ondergaan. Brussel is bijvoorbeeld een stad geworden waar letterlijk alle bevolkingsgroepen een minderheidsstatus bekleden. In dat opzicht is de hoofdstad van Belgie en Europa een geografisch en sociaal laboratorium van jewelste. Een levend experiment op een symbolische schaal van anderhalf-staat-tot-driehonderd miljoen. Brussel is de conditio sine qua non van het bestaan en voortbestaan van België. En van Europa als Unie met een agenda van vrede en gemeenschapszin. Maar Brussel is ook een podium van onverholen tweedracht en verachting. Brussel wordt nergens zo gehaat als in Belgie zelf. Zeker door hen die er iedere dag weer naartoe moeten om er te gaan werken in de sick buildings van de overheid. En die dagelijks de file trotseren om zich als loonslaaf te laten vernedereren in een of andere Kafkaeske nationale dan wel internationale instantie in wijken waar men zich uit vrije wil nimmer naartoe zou bewegen.

In de algehele stads-sceptische houding vinden Vlamingen en Walen elkaar weer uitstekend. Alleen de eigen klei is goed genoeg om ervan doortrokken te kunnen zijn. Brussel is en blijft het Sodom en Gomorra – het helse secreet waar je je enkel terugtrekt omdat je er fecalische zaken te verrichten hebt. Van een liefde voor Brussel is in gans België geen sprake. Ook niet – zeker niet – vanwege de Vlaamse en Waalse politici die er op en om de Wetstraat dagelijks met elkaar in de clinch gaan. In hun gezamenlijke haat jegens de bureaucratische internationale hoofdstad Brussel tonen zowel Vlamingen als Walen weldegelijk over een gemeenschappelijke volksziel te beschikken. Vlamingen en Walen zijn – of men het nu plezierig vindt of niet – weldegelijk familie van elkaar. Het wederzijdse onbegrip van onze landgenoten heeft het irrationele en allerminst ongevaarlijke karakter van een familievete. Of er bloed zal vloeien of de boel aan diggelen zal vliegen is een kwestie van tijd en – bijgevolg – vooral aan het vermeend gebrek daaraan. Die eerste steen-van-duizend-scherven zal niet eens uit haat of woede worden geworpen. Ongeduld volstaat. Men zal in dit land, zoals in alle tijden van omwenteling, de Tijd krampachtig willen versnellen. Wat er de precieze gevolgen van zijn, kan niemand voorspellen. Maar dat het zover zal komen, valt weldegelijk te voorzien.

©      Michel Sommerange, Brussel

“Le dernier Belge in Halfland

avec tristesse maar mit Verstand”

Posted in Belgium (The end of...), Een steen en duizend scherven (over Het verdriet van Belgie als de kroniek van een familievete), Essays, Uncategorized | Leave a comment

OP ZOEK NAAR HARRY SMITH In het voetspoor van een ontraceerbare legende


  • Harry Smith, 1923?-1991

`Ik heb Harry gevraagd, hoe ik hem het beste aan kan kondigen. Zijn antwoord was: “Als je maar niet zegt, dat ik een authoriteit ben op een of ander gebied.”  Harry is cineast, schilder, calligraaf, verzamelaar en archivaris van oorspronkelijke Indiaanse muziek en Folk en een componist van de allerbeste soort. Harry is een alchemist.’
(Steven Taylor, componist, zanger, dichter, acteur, muzikaal begeleider van Allen Ginsberg)
– uit `Der Webmeister des verlorenen Fadens: Harry Smith’, door Christian Loidl, in: Christian Loidl, Christian Ide Hinze und Winfried Gindl, Die Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Klagenfurt 1992), p.116.

Harry Smith
Zijn naam is even triviaal als zijn voorkomen enigmatisch. De kring rond de beat-poets beschouwde hem als leermeerster of `oudere broer’ die als een soort van levend orakel te pas en onpas kon worden geraadpleegd. Andy Warhol noemde hem een `geniaal filmer en schilder’. Allen Ginsberg plaatste een afbeelding van diens werk op het omslag van zijn Collected Poems 1947 – 1980 (Harper and Row) en nam hem een tijdlang persoonlijk onder zijn hoede. Ginsberg liet hem zelfs enige jaren intrekken in zijn eigen appartement in de Lower East Side in Manhattan; een cohabitatie die niet zonder spanningen verliep. De huisarts van Ginsberg stelde Harry Smith aansprakelijk voor de hartklachten van zijn patiënt. Smith verliet desgevraagd de woning, maar werd later uitgenodigd door de beat-dichter om zich te komen vestigen in Boulder Colorado, niet ver van Ginsbergs zomerresidentie in Denver, aan de voeten van de Rockies. Harry Smith kreeg een kleine, leegstaande houten barak toebedeeld in de tuin van het Naropa Instituut, een vrije alternatieve hogeschool waaraan Allen Ginsberg verbonden was als docent van een door hemzelf opgerichte vakgroep literatuur – de `Jack Kerouac School of Disembodied Poetics’.

In Boulder bracht Harry Smith zijn laatste jaren door als `shaman in residence’ en lector-hoogleraar op het gebied van de `curieuze anthropologie’, levend van een bescheiden wedde en een financiële toelage die jaarlijks beschikbaar werd gesteld door de bandleden van de legendarische psychedelische rockband The Grateful Dead.
In 1991, het jaar van zijn dood, ontving Harry Smith nog een Lifetime Achievement Award tijdens de Grammy Award uitreiking voor zijn uitgebreid geannoteerde anthologie van Amerikaanse Folkmuziek, waarin vele unieke opnamen te horen zijn van vroege blues, bayou-muziek, kinderballaden en cowboyliederen. Folkways Records heeft het werk in 1952 uitgebracht in een corpus van negen langspeelplaten, en speelde (volgens Bob Dylan en Ry Cooder) een cruciale rol bij de herontdekking en wederopleving van folkmuziek aan het begin van de jaren zestig.

Hoeveel grootheden hem ook bewonderden, prezen of steunden, voor het grote publiek bleef Harry Smith een onbekende. Maar ook voor de mensen die hem van zeer nabij hebben meegemaakt is Smith uitermate obscuur gebleven, een wereldvreemd heerschap, even geniaal als gestoord, fascinerend en afstotend tegelijk. Een orakel van onmenselijke lelijkheid en verbluffende eruditie, een sfinxachtig kunstenaar en archetypisch geleerde die leefde met het hoofd in de wolken, onmogelijk in de omgang, permanent berooid, maar in het bezit van een schat aan kostbare kennis en curiosa.
Behalve dat hij de eerste Amerikaanse kunstenaar is geweest wiens werk, samen met dat van Marcel Duchamps, te zien was in het Louvre in Parijs in 1951 en dat hij gezien wordt als de `grondlegger van de Amerikaanse onafhankelijke film’ (J. Hoberman in de Village Voice, 2 dec. 1991), wist hij naam te maken met een hele serie van unieke verzamelingen, varierend van Indiaanse heilige voorwerpen tot en met Oekraiense beschilderde paaseieren. Zijn collectie papieren vliegtuigjes (stuk voor stuk gedateerd en met vermelding van vindplaats) groeide uit tot de grootste op aarde en is overgedragen aan het Smithsonian Air Space Museum in Washington DC. Ongetwijfeld is het de combinatie geweest van dergelijke wapenfeiten alsmede zijn bizar-markante uiterlijk (bochel, baard, grote bril en geringe lengte) die van Harry Smith grotendeels een legende hebben gemaakt.
`Does Harry Smith really exist?’ vroeg filmkritikus Jonas Mekas zich in 1965 af in de Village Voice toen Harry’s langverwachte film Heaven and Earth Magic in omloop werd gebracht. `Jarenlang is Harry Smith een zwarte en omineuze legende gebleven en een bron van vreemde geruchten’, aldus Mekas. `Sommigen zeggen zelfs dat hij deze planeet lang geleden al heeft verlaten.’

Christian Loidl (1957 – 2001)

Met Harry Smith maakte ik kennis in november 1995 in Hotel Winston in de binnenstad van Amsterdam. Of beter gezegd, ik maakte kennis met zijn geestverschijning. Harry zelf was al enige tijd dood. Hij stierf op 27 november 1991 in het Chelsea hotel in New York, naar verluid op 68-jarige leeftijd. De Harry Smith die ik leerde kennen was een incantatie opgewekt uit restjes lysergisch zuur en marihuana-dampen die geanimeerd het café werden ingeblazen door de Oostenrijkse dichter-performer Christian Loidl (auteur van oa. de dichtbundel/cd Kammermusik für Feuer und Verschwinden), destijds te gast op het New Rage festival van MillenniuM.
Loidl gaf niet zomaar een imitatie ten beste. Er werd iets over hem vaardig, anderhalf uur lang werd hij iemand anders. Zijn stem werd krakerig, oud, gebarsten, Amerikaans. Zijn motoriek werd traag. Zijn oogopslag vernauwde zich tot dunne streepjes waardoor hij gluurde als een jongen door een spleet in de schutting. `Ik ben Harry Smith’, verklaarde hij, `en het is me opgevallen dat paddestoelen en zeker de soorten die groeien in dit vochtige land van windmolens en ingepolderde weilanden nauwer verwant zijn aan insecten dan aan planten…’

Harry the Alchemist pouring milk into milk. Picture taken by Allen Ginsberg

Korte tijd later, op nieuwjaarsochtend 1996 in Wenen, vertelde Christian Loidl me hoe hij zelf met Harry Smith was geconfronteerd tijdens een symposium over experimentele film in Boulder. `Ik dacht: deze gnoom is beslist de oudste man van de wereld, op z’n minst honderdtachtig’, aldus Loidl. `De man was nauwelijks groter dan een dwerg, liep uiterst langzaam en voorover gebogen vanwege een bochel, had haren die als spinnenwebben tot op de schouders hingen, een witte spaghettibaard vol schilfers, basaltzwarte tanden en een bril met buitenproportioneel grote glazen. Vanachter zijn baard en reusachtige bril leek hij als hij sprak te glimlachen. Van dichtbij zag ik dat zijn ogen dichtgekoekt zaten tussen dikke gele wallen van verhoornde huid. Harry sprak kwakend en begon zijn lezing met de vraag of iemand in de zaal een cassetterecorder mee liet lopen. Toen iemand dat bevestigde zei hij: “in dat geval mag ik niet vergeten zodadelijk een minuut of wat te hoesten; een hoest is zeer moeilijk te imiteren, zeker niet als je bijzondere woorden in het hoesten verwerkt zoals de familienamen van mensen; de kunst is het om tijdens het hoesten de klankkleur van die namen intact te laten…”
`Harry was niet bepaald een innemend heerschap’, vertelde Christian Loidl in Wenen. `Eerder een onvriendelijk, nooit volwassen geworden kind. Iemand die ongastvrij was, gierig op het boosaardige af, en die de mensen om hem heen bij voorkeur beledigde. Je wist nooit of hij je in de maling nam of dat hij het meende. Ik ben een keer bij hem thuis geweest, in zijn kleine houten woning in de tuin van het Naropa Instituut, een afspraak die tot stand kwam na bemiddeling van een docent aan de Jack Kerouac School. Harry bood me druivensap aan in het smerigste glas dat hij temidden van zijn beschimmelde bende kon vinden. Zijn huisje zag er van binnen uit als een boomhut, met tussen de hoge stapels boeken overal stenen en dikke takken, en boomstronken die dienden als zetel. Ook herinner ik me een geknoopt tapijtje met de beeltenis van Marcus Garvey als admiraal op het schip van de Black Star. Toen ik recorder en microfoon uit mijn tas tevoorschijn haalde, vroeg Harry die tegenover me wiet plukte uit een grote plastic zak argwanend of ik het gesprek wilde gaan opnemen. Ik zei: ja, als u er geen bezwaar tegen heeft. Vervolgens nam me de kleine zwarte Sony recorder uit de hand en onderzocht het apparaatje minutieus. Uiteindelijk zei hij: “Vanochtend vroeg heb ik nog vogelgezang opgenomen met een soortgelijk apparaat. Toen ik daarmee bezig was, hoorde ik plots iemand saxofoon spelen. Grappig nietwaar. Ik neem vogelgeluiden op, en ineens klinkt er een saxofoon… Zeer grappig – zeker als je weet dat Charlie Parker `Bird’ werd genoemd.”

Harry on Second Avenue

Toen ik dacht dat daarmee het ijs eindelijk gebroken was, murmelde Harry dat er op dat moment vreemde stemmen in de lucht zaten en dat hij niet graag had dat die stemmen op band verschenen. Onverrichter zake nam ik afscheid, waarbij Harry me bij de deur van woning nariep: “Als je nog eens problemen zoekt, klop dan gerust weer bij me aan…”

The Kavyayantra Press is the imprint for chapbooks and broadsides published through the Department of Writing and Poetics. The press is housed in the cottage where filmmaker, scholar and musicologist Harry Smith resided. Printers Brad O’Sullivan and Julie Seko teach letterpress printing courses, which are offered every semester.

In Boulder Colorado moesten volgens Christian nog heel wat mensen te vinden zijn die me wat meer duidelijkheid zouden kunnen verschaffen omtrent het fenomeen Harry Smith. Harry was een publiek figuur op het Naropa Instituut, en in de vier jaar dat hij daar had doorgebracht had hij zeker zijn sporen nagelaten. Tijdens een reis die ik in de zomer van 1996 door de Verenigde Staten ondernam was ik dan ook vastbesloten dit universiteitsstadje aan te doen om meer over hem te weten te komen.

(foto van Harry Smith in 1988, gemaakt door Allen Ginsberg. Voedsel: meeneemchinees. Harry is geradbraakt, dakloos, blut en zit met kapotgereden knieen na een aanrijding door een auto)

Boulder is sinds de jaren zeventig dé centrale ontmoetingsplek voor de On the road-generatie en haar nazaten. Het als uiterst vrijzinnig bekend staande stadje ligt centraal in de VS en vormt letterlijk een crossroad tussen de Oost- en de Westkust, het Noorden en Zuiden.
De geest van de beats, levend en dood, is in Boulder nog volop aanwezig. Op main-street bevindt zich een Beat Bookshop die wordt gerund door een betrekkelijk jonge dichter-alcoholicus genaamd Tom Peters. En op een veldje buiten de stad staat nog het karkas van de beschilderde bus van de Merry Pranksters, die daar na een decennialange trip van mondiale geestverruiming door Ken – de chauffeur – is geparkeerd. Op de terrasjes van de café’s in Boulder zie je mannen met baarden die schaakspelen, studenten die Indiase sigaretjes roken, moeders met baby’s in draagzakken, meisjes met piercings. Boulder is Woodstock Forever, het tot leven gewekte decor van een Beatle-song, met magische paddestoelen die groeien in de bergen, wilde aardbeivelden rond de buitenwijken en café’s met namen als Pennylane en Helter Skelter. Beat oppergod Allen Ginsberg wist welke plek hij uitkoos toen hij samen met de Tibetaanse monnik Chögyam Trumpa aan het Naropa Instituut in Boulder zijn hogeschool oprichtte voor Poëzie, Dans en Meditatie
Het Naropa Instituut (School for Continued Education) bestaat uit een landelijk complex van Victoriaanse houten huizen met veranda’s, prefab barakken, een moderne bibliotheek van steen en glas en een ruim gazon met bosschages en loofbomen waaronder behalve het huisje van Harry ook twee Japanse theehuisjes op palen schuilgaan.
De theehuisjes zijn het leslokaal voor de studenten Japanse theeceremonies. In Boulder kun je daar op afstuderen. De keuze is uit winter- en zomerceremonies. Een greep uit het overige lessenpakket (in de keuzevakkengids staat nadrukkelijk: `Bring your imagination to class’) Je kunt sjamanisme en ecopsychologie bestuderen, macrobiotische shiatsu en de kunst van het Japanse bloemschikken.
In de boekenwinkel van het Naropa Instituut worden (naast volkorenmuffins) boeken verkocht met titels als: True hallucinations, Narrow Road to the Interior, Getting our bodies back, The Social Face of Buddhism, Gateway to the miraculous.
Een Gateway to the miraculous; dat is wat Boulder in vele opzichten is. In de Boulder Weekly las ik de curieuze mededeling dat `de lucht in Boulder een te laag gehalte aan realiteit bezit.'[1] En in de bibliotheek van het Naropa Instituut, vernoemd naar Allen Ginsberg en in 1993 ingewijd door een groep zoemzingende Tibetaanse lama’s, hangt in de hal een bord met de tekst: `de werkelijkheid is voor mensen die het aan fantasie ontbreekt.’

In de bibliotheek vraag ik een film op van Harry Smith die op video is overgezet: Heaven and Earth Magic, het magnum opus waar de alchemist-cineast twintig jaar aan zou hebben gewerkt, veelal liggend in bad. De badkuip was Harry’s favoriete werkplek voor toepassing van een procédé waarbij hij filmframes met de hand beschilderde en bewerkte.
Smith heeft in zijn leven in totaal 23 films gemaakt in een stijl die door filmkritici is omschreven als `picturaal, hallucinant en hermetisch.’ Zelf noemde Harry zijn filmwerk een vorm van `magisch illusionisme’. De uitvinder van de cinema zou volgens Harry de legendarische monnik, filosoof en wiskundig-geleerde Giordano Bruno zijn geweest die op de brandstapel belandde omdat hij zich met zijn lumineuze geest de wrok van de kerkelijke authoriteiten op de hals had gehaald.

Nadat ik de videoband van Heaven and Earth Magic in de recorder heb gestopt en een koptelefoon om mijn hoofd heb geklemd, hoor ik geluiden van vogels en van kletsende mensen, een bel, klokken, stoomlocomotieven, brommers, verkeer, een roeispaan in water, het klotsen van golven tegen de boeg van een schip, koegeloei, machinegeluiden en kikkergekwaak. Ik zie bewegende poppetjes, fantasierijke contouren, voortdurende transformaties van getekende figuren en kleurvlakken. Erg psychedelisch van aard, een beetje in de stijl van de collage-filmpjes uit Monty Python’s Flying Circus. De filmbeelden zijn over het algemeen nogal wreed en elementair. Ik zie een injectienaald die in een oogbal wordt gestoken, krioelende insecten, rondtollende reptielen en een feest van dansende skeletten. De film duurt pakweg een half uur.
Op de videofilm na is er verder weinig van of over Harry Smith te vinden in de bibliotheek. Zelfs in de dikke biografie over Allen Ginsberg is de moderne Prospero alleen traceerbeer in een minuscuul voetnootje, en dan nog zonder verdere uitleg. Na lang zoeken in kaartenbakken en registers kom ik op naam van Harry Smith dan toch een soort kaartje tegen, waarop behalve een nummer en een stempel van het Naropa Instituut de volgende tekst staat:

En met de zonden van de kinderen moeten de ouders gekweld worden
– levensloop van Harry Smith, door hemzelf geschreven:

`Geboren in Portland, Oregon, als kind van ouders wier dwaasheid wat betreft hun geslacht tot een cyclische sociale en religieuze manie voerde. Deze dwong hem om zijn eigen dualiteit met groot enthousiasme te omarmen en een huwelijk met het dualistische principe aan te gaan: `Breng de mensen zover tot ze denken dat ze denken, en ze houden van je. Breng ze tot denken, en ze haten je.’ Natuurlijk leverden de omvang van zijn oneindige ellende en zijn welbekende begeerte hem menig private en publieke mecenas zodat hij zijn uitstapjes naar de afgestompte honger aan de grens van stem en visioen kon financieren. Hij heeft ongeveer 1500 opnames gemaakt voor beperkt wetenschappelijk gebruik en zo’n 120 commerciële filmpjes. Hij heeft 23 films geproduceerd, waarvan ongeveer de helft gemakkelijk te verkrijgen is.Hij is naar Boulder gegaan om te ontdekken waarom hij zo’n verdomde zot is, en hij had gehoord dat Boulder de beste plaats is om dit te doen.’

Ook vond ik een wit briefje waarop met een typemachine de titels stonden getikt van colleges die Smith in de vier jaren van zijn aanwezigheid in Boulder heeft gegeven:

1. de rationaliteit van het naamloze
2. is zelfreflectie mogelijk?
3. communicatie, quotatie en creatie
4. de grammatica van het bewustzijn

(foto van Allen Ginsberg en Harry Smith, genomen in Ginsbergs appartement in New York, met als onderschrift: ‘Clowning Around…’)

Harry Smith verbleef een viertal jaren in een kleine houten barak op het terrein van het Naropa instituut, temidden van zijn curiosa: zijn kasten vol geluidsbanden, papieren vliegtuigjes en speelgoed, zijn prullaria, boeken en katten. Het gebouwtje – een soort schuur eigenlijk – doet nu dienst als atelier voor studenten die op bibliofiele wijze dichtbundels willen leren drukken. In het huisje staat de Kavyantra Press oftewel de `poëziemachine’, een handmatig te bedienen drukpers gebouwd door Vandercook Chicago aan het einde van de vorige eeuw.
In het huisje ontmoet ik Neil Gil, een vriendelijk ogende kerel met een ringbaardje, een rond brilletje en een wat opdringerig buikje dat zich strakspant onder een donker T-shirt met het opschrift Grease. `Dit gebouwtje is een klein heiligdom’, zegt Neil. `Harry’s geest hangt hier nog altijd.’ Hij leidt me rond door de diverse vertrekken. `Dit is waar hij sliep, dit was de living, hier was de keuken en hier was de badkamer… Er is flink uitgemest toen Harry was overleden. Containers vol met spul, takken, boomstronken, boeken, keien, speelgoed, papieren vliegtuigjes, dagboeken en geluidsbanden hebben we uit het huisje geruimd. Gelukkig is vrijwel niets zomaar weggegooid of beland op de vuilnisbelt. Door sommigen is letterlijk gevochten om de nalatenschap.’
‘Alles in zijn woning, zijn leven, zijn omgeving was onderwerp van een voortdurend experiment. Harry maakte hele geluidscomposities van een druppelende kraan, een fluitende theeketel, een aanslaande koelkast. Hij maakte ook opnamen van de footballwedstrijden, van het geluid dat opsteeg uit het stadion, hij probeerde zelfs het geluid vast te leggen van sneeuw die smolt. Van al zijn verrichtingen hield hij een logboek bij.’
`Hier’, zegt Neil, `op de plek waar nu de drukpers staat stond destijds de bedbank waarop Harry sliep. Midden op het bed lag de uitgedroogde placenta van een van zijn katten die in dit huisje was bevallen. De placenta zag eruit als een ster. Niemand mocht de vlek verwijderen.
De kinderen van Boulder kenden Harry als Mr. Magoo. Ze vonden dat hij leek op een kabouter. Hij had meestal veel bekijks als hij ‘s zomers door de tuin dwaalde met zijn koptelefoons om en een microfoon in de hand, bezig als hij was om geluidsopnamen te maken van de eekhoorntjes of vogels of van zijn jeugdige toeschouwers.
Hier op deze tafel stond altijd zijn grote oude Philips magnetofoon met twee spoelen. Onder de tafel lag een stapel zwarte dunne dozen waarin hij zijn metaalbanden bewaarde, stuk voor stuk nauwkeurig gedateerd. Harry zei dat hij werkte voor het Smithsonian Instituut, dat hem betaalde om opnames te maken van situaties die blinde mensen in het dagelijks leven nogal onzeker maakten. De bedoeling was dat Harry’s tapes gedraaid zouden worden in auditoria waar blinden vertrouwd konden raken met chaos en rumoer.’
Na de rondleiding door Harry’s Place zet Neil zich weer aan het werk achter de zwartglimmende en goedgeoliede Kavyantra Press. Het boekje dat hij bezig is te drukken heet `Passing Freaks & Graces’. De poëzie is van een vriendin, de pentekeningen zijn van Arthur Still, de zoon van het gelijknamige bandlid uit Crosby’s, Still, Nash & Young.

Early Abstractions by Harry Smith

De weefmeester van de verloren draad

(voor Harry Smith, 1923?-1991)

de heer die ik probeer te zijn
toont zich als primaat:
`Is het niet schrikken hoe vaak
ik uw geachte neef was?’

wie kan hier de laars-
zwarte koffie uit Marokko
wat schelen? Breek een vlam
en je bent een klotegenie!

massagenezingen zullen spoedig volgen
de artsen zullen ontiegelijke
tovertrucs ondergaan

hij, die de maan viert
kan de sneeuwval hem verwonden?

lik, jullie politieheren,
lik de tranen van mijn haren!

bevrijd mijn betaling in munten!
alles strikt cash, wij allen
vertrouwen in god
van augustus tot april.

(het rookhol stal koren-
veldwijs van het brandpunt der rede-)

is reiner dan bloed

gevorderden, zieken en slechten:
allen eindigen in dezelfde

hoe ernstig we zijn:
onze borsten
zijn groter dan
hoofdjes van baby’s!

het touw krijgt weer kleur en
beweging door trilling

heeft iemand een mes, opdat ik
mijn koffie kan snijden en
hem een douche aanbieden?

hang me op, alsjeblieft,
na de dood!

gedicht van: Christian Loidl

Oorspronkelijke titel: `Der Webmeister des verlorenen Fadens’, uit: Christian Loidl, Christian Ide Hinze und Winfried Gindl, Die Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Klagenfurt 1992), p.116- vertaling Ludo Blok.

Harry Smith stierf op 27 november 1991, tijdens een uitstapje naar New York waar hij in het Chelsea Hotel verbleef. Als reden van overlijden is opgegeven: een hartstilstand. De mythevorming rond zijn persoon is er alleen maar door verhevigd, zo merkte ik toen ik Boulder vorig jaar bezocht. Uit de verhalen die mensen me vertelden, kwam Harry nauwelijks als een mens naar voren. Iedereen die hem van nabij had meegemaakt, had wel een verhaal paraat over zijn, met geheimzinnige gebeurtenissen gepaard gaande, confrontatie met de magier annex hoogleraar en kunstenaar.
Het patroon van die verhalen vertoont sterke overeenkomsten. Meestal zijn er atmosferische merkwaardigheden die Harry’s verschijning begeleidden, kon de vreemdste taal uit zijn mond worden opgetekend en schijnt zijn curieuze verschijning een verlammende indruk te hebben gemaakt op de omgeving. Daarnaast zijn er de wonderlijkheden die meestal alleen zijn voorbehouden aan heiligenlevens, zoals Harry die zich nooit waste, maar toch niet stonk of smerig was. Harry die nooit at, maar toch stokoud werd (of die indruk maakte). Harry die een formule wist waarmee je jezelf onzichtbaar kon maken. Harry die kon communiceren met objecten en dieren. Harry die in contact stond met hogere machten. Tenslotte zijn er dan ook nog de geruchten als zou Harry hebben gewerkt voor de CIA.
Doug Thorburn, advocaat in Boulder, lokte me mee naar een Old England-achtige kroeg, met de belofte dat hij `hele verhalen’ over Harry had te vertellen. Ik was hem tegen het lijf gelopen in de Beat Bookshop van Tom Peters; een blonde, sympathieke man van middelbare leeftijd met heldere, ontwapenende blauwe ogen. Hij had zich uit eigen beweging in het gesprek gemengd toen hij hoorde dat ik op zoek was naar verhalen over Harry Smith. `Ik ben toehoorder geweest bij enkele van zijn colleges toen ik als aspirant dichter een zomercursus volgde aan de Jack Kerouac School of Disembodied Poetics’, zei hij.
In de Old England kroeg laat Doug de ene na de andere `sjneps’ aanrukken door een serveerstertje in cocktailkledij.
Hij dwaalt voortdurend af, maar uiteindelijk komen dan toch `some great interesting stories about Harry’ boven die Doug me niet wilde onthouden. `Harry leefde voortdurend op de pof. Hij was een professioneel uitvreter die van iedereen geld leende en zelf nooit geld had. Harry verkocht zelfs de boeken die hij cadeau kreeg of die hij van anderen had geleend. Ik weet dat hij op gegeven moment een film wilde maken en toen naar een vriend is gegaan die hij van zijn plannen vertelde. Harry zei dat hij geld nodig had voor zijn film, en vroeg of hij wat geld kon lenen om naar New Jersey te reizen waar hij iemand kende die hem verder kon helpen. Eenmaal in New Jersey vroeg hij aan diegene of hij niet wat geld kon lenen om in Washington DC te geraken, waar hij mogelijkheden zag om geld in te zamelen. Via de talloze mensen die hij benaderde op zijn omzwervingen, heeft hij honderdduizenden dollars bijeen gekregen. Toen hij eenmaal genoeg geld had voor de film, heeft hij het bedrag aan een of andere snoeshaan in San Francisco overgemaakt. Het geleende geld heeft hij nooit teruggegeven.’

vroeg schilderij van Harry Smith

Ook bij Tom Peters van de Beat Bookshop is de drank onontbeerlijk om meer over Harry Smith te weten te komen. In zijn boekwinkel reageerde Tom erg ontwijkend op mijn vragen. `Ik kende Harry niet echt goed’, zei hij. Van anderen had ik juist gehoord dat Harry nogal op Tom gesteld was.
`Ik zag hem niet regelmatig’, zei Tom. `Ik had niet genoeg boeken die hem interesseerden. Hij wilde dat ik alle boeken over eugenetica voor hem apart zou leggen. Maar ik bezit vooral een literaire boekhandel zoals je kunt zien, en geen medische. Achteraf gezien was dat misschien een geluk. Bij zijn dood was Harry me maar zeven dollar schuldig.’
Nadat ik een boek en wat briefkaarten heb aangeschaft is Tom iets toeschietelijker. Hij zegt: `kom maar terug na sluitingstijd, dan zal ik je een en ander vertellen.’
De dorst blijkt ‘s avonds echter sterker dan de belofte om verhalen over Harry uit de doeken te doen. Tom voert me mee van het ene naar het andere bierhol en giet aan de lopende band pitchers met Miller High Life bier naar binnen. We eindigen in de Sundown Bar, waar Tom een toast uitbrengt. Hij drinkt zijn glas leeg, veegt zijn mond af met de bovenkant van zijn hand en vraagt: `Ben je al in Harry’s Place geweest?’
Ik knik. `Was het daar destijds echt zo’n smeerboel als me verteld is?’
There was dirt in the bathtub, but it wasn’t dirty. You know the difference?’, zegt Tom.
`Wat is vies… sommige mensen vinden de natuur ook vies. Bij Harry thuis trof je stenen aan, zand, mos, takken. Maar geen stinkende berg afval. Het was er niet schoon maar ook niet smerig, weet je wel. Harry stonk niet. Hij was op een bepaalde manier zelfs erg netjes en goed geordend. Alles bij Harry had z’n plaats. Hij verzamelde en catalogiseerde alles wat hem interesseerde. Flyers van radioshows die hij had opgenomen. Papier, speelgoed, tarot-kaarten, lege potjes van zijn babyvoedsel-maaltijden, potjes van de pillen die hij slikte. Harry was verslaafd aan valium en hij rookte voortdurend wiet die hij op doktersrecept in grote hoeveelheden in huis had. Hij was nog maar pas afgekickt van zijn alcohol-verslaving toen hij naar Boulder kwam. Toch praatte hij nooit over zijn drankprobleem. Als mensen hem vroegen hoe hij er zo goed in slaagde sober te blijven, zei hij: valium werkt net zo goed.’
`Over het jaar van zijn geboorte bestaat onduidelijkheid.’
`Harry deed daar altijd heel geheimzinnig over. Hij wekte de indruk stokoud te zijn, veel ouder dan de leeftijd die in zijn documenten stond. Dat kwam vooral omdat hij zich zo langzaam voortbewoog. Harry hield rekening met de mogelijkheid dat hij een bastaardzoon was van Allister Crowley met wie zijn moeder in haar jeugdjaren contact had gehad. `Do As Thy Wilt Shall Be The Whole Of The Law’, de bekende frase van Crowley, was altijd een van Harry’s credo’s.
Voor zover ik weet groeide Harry op in een vrijmetselaarsfamilie in Oregon. De man die hem opvoedde, zijn officiële vader, zat in de zalmvishandel. Zijn moeder was lerares op een lagere school.’
Ik vraag Tom hoe het kan dat vrijwel iedereen die naar Harry Smith luisterde tijdens zijn lezingen een totaal andere versie van zijn vertoog reproduceerde. Zowel Christian Loidl als Doug Thorburn hadden me verteld dat niemand bij het overlezen van de aantekeningen dezelfde weergave had van de colleges.
Tom: `Harry had de gewoonte om geen enkele zin die hij begon af te maken, hij sprak volstrekt niet lineair. Allen Ginsberg zei soms tegen hem als hij weer halverwege een zin bleef steken: “maak je zin eens af, Harry!” Waarop Harry zei: “Ik heb m’n zin afgemaakt, eh eh… is een perfect legitieme manier om een zin te beëindigen.” Wat Harry zei was vaak even duister als geniaal. Tussen alle gekwaak en gegniffel kon je plotseling de prachtigste flarden tekst opvangen.’

(omslag van het vierde deel uit de omvangrijke collectie met historische opnamen uit de Amerikaanse bluesmuziek. Het omslag is afkomstig uit een boek over magie, uit de gigantische boekencollectie van Harry Smith, die volgens sommigen geheel en al ‘bij elkaar gejat’ zou zijn uit hebberigheid, volgens hemzelf ‘om in zijn levensonderhoud te voorzien’.)

Christian Loidl had me een lijst laten zien met quotes die hij en de dichter Jack Collom hadden opgetekend tijdens de colleges die ze in Boulder bij Harry hadden gevolgd. Enkele fragmenten:

`Regen is reiner dan bloed’
`Onze borsten zijn groter dan de hoofdjes van baby’s.’
`Chinezen hebben altijd gezocht naar het imperfecte.’
`Ik zou het nu graag gaan hebben over reincarnatie in de poolregio’s.’
`Als een baby veel huilt, zal het later in het leven juist veel zingen.’
`De Aurora Borealis wordt veroorzaakt door de doden die voetballen op de maan.’
`Ik heb bemerkt dat vliegtuigen, als ze in een bepaalde windstroom vliegen, precies zo klinken als lange tibetaanse woudhoorns.’
`Ik ontving mijn basisonderwijs in de baarmoeder van mijn moeder en ik leerde dat alle andere scholastische organisaties daaraan inferieur zijn.’

Tom: `Harry was tot bisschop benoemd in de orde van Thelemieten, een gnostisch gezelschap dat gezeteld was in New York. De mijter die bij zijn benoeming hoorde had Harry gevouwen en geplakt van krantenpapier en de omslagen van tweedehands paperbacks. In die mijter en mantel heeft hij eens een ceremonie geleid in het footballstadion, een soort lentehuwelijk waarbij iedereen met iedereen trouwde, mannen en vrouwen. Tot grote verontwaardiging van de goegemeente die hun eigen kerkdiensten bespot zagen en een proces tegen hem aanspanden wegens blasfemie. Tegen de rechter heeft Harry gezegd: “Edelachtbare, als iemand die al twee keer het laatste sacrament toegediend heeft gekregen, maar nog steeds leeft, kan het niet anders of ik ben door de goden bevoordeeld. De ceremonie is op hun voorspraak gebeurd en zou zonder hun toestemming ook nooit hebben plaatsgevonden…”‘
Tom klampt een van de serveerstertjes aan en kijkt haar diep in de ogen. `Can you bring me another beer please?’
Het bier wordt gebracht, en er volgen er meer. Tom begeeft zich in het gedruis, maakt een ronde langs zijn biljartende vrienden. Draaierig van de alcohol pak ik het opname-apparaat in, sta duizelig op om afscheid van Tom te nemen. Hij is verontwaardigd dat ik niet langer blijf en roept me na, als ik de trap oploop: `kom je niet mee om Harry’s mijter te bekijken, en zijn mantel? Ik heb ze beide thuis in mijn bezit. Een echte bezienswaardigheid!’

Met dank aan Ludo Blok en Christian Loidl, voor hun medewerking en toestemming
Alle illustraties bij dit artikel zijn eigendom en afkomstig van het:

PO BOX 1269
NEW YORK, NY 10009

Geraadpleegde bronnen:

`A Rare Interview With Harry Smith’, door John Cohen in: Sing Out! – The Folk Song Magazine, volume 19/number 1 april/may 1969.

– Een beschrijving van Harry Smith – onder de naam Bill India – is te vinden in Sleeper van Bob Rosenthal. Weird & Evil.

– Notes by Jack Collom, 16 juli 1990 (Harry Smith speaks on creation myths) / archief Christian Loidl

– UPI – obituary Harry Smith/ telex: 28 november 1991 (nwp00023)

– Harry Smith, 1923 – 1991 door J. Hoberman in de Village Voice van 2 – 9 december 1991.

– `The Art of Alchemy; The incredible world of Harry Smith’, by John Feins

– `Ich bin vom C.I.A. …’; uitwerking van gesprek dat drie studentes van de Jack Kerouac School of Disembodied Poetics voerden met Harry Smith in zijn kleine barak bij het Naropa Instituut in Boulder. (in: Christian Loidl, Ide Hinze und Die Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, Klagenfurt 1992, p.121)

– `Der Webmeister des verlorenen Fadens: Harry Smith’, door Christian Loidl, in: Christian Loidl, Christian Ide Hinze und Winfried Gindl, Die Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Klagenfurt 1992), p.116 – 119)

_ `Und die Sunden der Kinder sollen an den Eltern heimgesucht werden’ – Lebenslauf von Harry Smith, verfasst von ihm selbst. (in: Christian Loidl, Christian Ide Hinze und Winfried Gindl, Die Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Klagenfurt 1992)

– Boulder Weekly. `Reality check’, 14/VII/96.

– Tom Peters’ Beat Book Shop: 1713 Pearl Str., Boulder Co 80302, # 303 444 7111.

(* Onder de kop Reality check in de Boulder Weekly stond te lezen: `”De lucht in Boulder bevat een zeer laag gehalte aan realiteit”, zegt hoofd ingenieur Hugh Jorgen van het National Centre of Atmospheric Research. “In sommige buurten is het realiteitsgehalte lager dan veilig kan worden geacht. Soms zo laag als vijftig partikels per miljard. Als de concentratie in de atmosfeer dit soort niveau’s bedraagt, zien we een toename in vreemd gedrag.”)

De werken van Harry Smith:






    • Number 1-5, 7, 10 Early Abstractions (1939-1956, orig. 35mm, 16mm, color, 23 min., sound) The seven films that make up Early Abstractions are spliced together to be projected as a unit. *
    • Number 6 – 3-D film (ca. 1948-1951, 16mm, color, 1 1/2 min, silent)
    • Number 11 Mirror Animations (1957-1962, 16mm, color, 3 1/2 min., sound )
    • Number 12 Heaven and Earth Magic (1959-1961, 16mm, B&W, 66 min., sound) *
    • Number 13 OZ: The Approach to Emerald City (1962, 35mm, color, silent)
    • Number 14 Late Superimpositions (1964, 16mm, color, 31 min., sound) structured 122333221
    • Number 15 Seminole Patchwork Quilt Film (1965-66)
    • Number 16 The Tin Woodman’s Dream or Kaleidoscope (1967, 35mm, color, wide screen, 14 1/2 min., silent)
    • Number 17 Mirror Animations, Extended 1979 version (1962-79, 16mm, color, 11 min., sound)
    • Number 18 Mahagonny (1970-1980, 16mm, color, 4-screen process, 141 min. non-synchronized sound) Being a mathematical analysis of Duchamp’s “La Mariee Mise En Nu Par Les Celibataires” expressed in terms of Weill’s score for “The Fall of Mahagonny” with contrapuntal images (not necessarily in order) derived from Brecht’s libretto for the latter work.
    • Number 19 Excerpts from OZ: The Approach to Emerald City
    • Number 20 Fragments of a Faith Forgotten, #’s 13, 16 & 19 = #20, (1981, 35mm, color, 27 min., silent)


    • Anthology of American Folk Music,1952, reissiued 1997 Smithsonian Folkways
    • Anthology of American Folk Music Volume 4, 2000.
      The Harry Smith Archives launches its new recording label with Smith’s secret volume in conjunction with Revenat Records.
    • The Fugs First Album,1965 Folkways Records
    • Kiowa Peyote Meeting, 1973 Folkways Records
    • My First Blues by Allen Ginsberg, 1976 Folkways Records


    • Collected Poems 1947-1980 by Allen Ginsberg 1984 Harper and Row
    • White Shroud Poems 1980- 1985 by Allen Ginsberg 1986 Harper and Row
    • The Annotated Howl by Allen Ginsberg 1986 Harper and Row
    • Holy Books of Thelema by Aleister Crowley, 1986 Weiser Books
    • Book by Henry Miller, San Francisco, 1940’s


    • Paper Airplane Collection – Air and Space Museum, Smithsonian Institution
    • Seminole Patchwork Quilts – Anthropology Department, Smithsonian Institution
    • String Figures – Office of Folklife Programs, Smithsonian Institution
    • Goteborg Ethnographic Museum, Stockholm Sweden


    • Solomon R. Guggenheim Foundation 1949
    • Isabella Gardener 1971
    • American Film Institute 1975
    • CAPS 1975
    • Arthur Young 1973
    • Grammy Award for Contribution to American Folk Music 1991
    • Rex Foundation Grant 1989-1991


    • The Museum of Modern Art, New York
    • Anthology Film Archives, New York
    • Oesterreichishes Filmmuseum, Vienna
    • The British Film Institute, London
    • The Cinematheque Francaise, Paris
    • The Australian Film Archives, Sydney
    • Svenska Filminstitutet, Stockholm
    • Moderna Museet, Stockholm


    • 1947-1950 The Art in Cinema Society, San Francisco Museum of Art (Including “Five Instruments with Optical Solo” -one man show)
    • 1963-64 Film-Makers’ Showcase (Gramercy Arts Theater)
    • 1965-68 Film-Makers’ Cinematheque, New York City
    • 1966 New York Film Festival–“The Films of Harry Smith”
    • 1968 The Jewish Museum, New York City
    • 1971 The American Independent Film series, Museum of Fine Arts, Boston
    • 1972 New Forms in Film–Solomon R. Guggenheim Museum
    • 1974 New Forms in Film–Montreux, Switzerland
    • 1975 Centre Georges Pompidou, Paris
    • 1975 Kennedy Center for the Performing Arts, Washington, DC
    • 1975 Whitney Museum of Modern Art, New York
    • 1978 Biennale di Venezia (“Junggesellenmaschinen Le Machines Celibataires)
    • 1980 Anthology Film Archives, Premiere of No. 18, Mahagonny
    • 1981 Moderna Museet, Stockholm
    • 1983 Amos Carter Museum, Fort Worth, Texas (Experimental & Avant-Garde Films in America, From the Twenties through the Fifties)
    • 1993-94 Anthology Film Archives, Heaven & Earth Magic with original frame filters on Magic Lantern Projectors
    • 1995 Saint Mark’s Poetry Project, Premiere of Number 6, 3-D film


    • Naropa Institute Summer Writing Program, Boulder, CO 1988-1990
    • Bard College MFA Summer Arts Program, 1985
    • The Schreber Case:Contemporary Views, SUNY/Stony Brook, 1984
    • Yale University Film Department, 1965


    • Belile, Liz and Borrus, Beth. “Interview with Harry Smith.” Bombay Gin1989.
    • Cantrilles Filmnotes Australia, No 19 October 1974.
    • Cohen John.”A Rare Interview with Harry Smith” Sing Out!: The Folk Song Magazine, Volume 19 Nos. 1 & 2 1969.
    • Frakes, Clint. “Interview with Harry Smith.” Once and For Allmanac 1989.
    • Karlenzig, Warren. “The Art of Alchemy.” AS IS 1989.
    • Kolikitas, Dawn. “Film and the Occult.” Poetry Flash July 1988.
    • Sitney, P. Adams. “Harry Smith Interview.” Film Culture Reader, Praeger, New York, 1970 (reprinted from Film Culture, #37, 1965)


    • Berge, Carol. “Dialogue Without Words: The Work of Harry Smith.”, Film Culture #37, 1965.
    • Cantwell, Robert. When We Were Good “Smith’s Memory Theater” Harvard University Press, 1996
    • Carroll, Noel. “Mind, Medium and Metaphor in Harry Smith’s Heaven and Earth Magic.”, Film Quarterly, Winter 1977-78.
    • Hoberman, J. “Animators from Hell.” Premiere Magazine, April 1991.
    • Igliori , Paula. “American Magus Harry Smith: A Modern Alchemist” Inanout Press, May 1996.
    • Manvell, Roger. Experiment in the Film The Grey Walls Press Ltd, 1949.
    • Marcus, Greil. Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes, Henry Holt, 1997 and Mystery Train E.P. Dutton, 1975, 2nd Ed. 1997
    • Nogues, Dominique. “Les 4000 Farces du Diable: Le Cinema de Harry Smith” L’Art Vivant 1977.
    • Renan, Sheldon. “An Introduction to the American Underground Film.” Dutton, New York 1968.
    • Singh, Rani. The Last Day in the Life of Harry Smith Film Culture # 76 June 1992.
    • Sitney, P. Adams. “Visionary Film: The American Avant-Garde ” Oxford University Press 1979.
    • Sitney, P. Adams. “The Avant-Garde Film “, Anthology Film Archives 1976.

Posted in Allen Ginsberg, Essays, Harry Smith, Naropa Institue Boulder Colorado | 1 Comment

DE ESTHETIEK VAN DE HORROR – over de liefdesschijnbewegingen tussen kunst- en oorlogsfotografie

fotografie op het snijvlak tussen verbeelding en verslaggeving


tekst orig. gepubliceerd in De Brakke Hond Nr. 85[, 2004 (essay)]

‘I knew that of all the gory and heart-wrenching scenes I had already photographed that morning, this dead baby was the image that would show the insane cruelty of the attack. . . . But the light sucked.’
-Greg Marinovich and João Silva*[i], The Bang-Bang Club


Onder het robuuste gilde der oorlogsjournalisten, vormen de conflictfotografen en cameralieden beslist de harde kern. Zij zijn het ‘piétaille’ of de hondssoldaten die zich noodzakelijkerwijs in de vuurlinie moeten wringen, daar waar hun schrijvende collega’s ook genoegen kunnen nemen met het opdissen van sappige verhalen in de hotellobby of met persbriefings in kazernes. Het credo van de Hongaarse oorlogsfotograaf (Endre Ernö Friedmann, beter bekend als) Robert Capa (‘als je foto’s niet goed genoeg zijn, sta je er niet dicht genoeg op’), is in alle gevallen het hunne. Fotografen moeten er niet alleen zijn als de gevechten plaatsvinden, ze moeten het ook vastleggen op film – ongeacht de omstandigheden, de lichtval, het tumult of het gevaar. Ze moeten hun apparaat klaar hebben voordat het moment daar is. Fotografen bevinden zich vaker dan hun collega’s in de gevarenzone, maar worden minder betaald. De toewijding waarmee ze hun werk doen, moet daarom extra groot zijn. Ze dienen een maag van ijzer te bezitten en zenuwen van staal, want anders zouden ze er niet in slagen onder de gegeven omstandigheden scherp te stellen op de horror. Waar een normaal mens zich zou omdraaien en wegrennen, daar rennen zij juist op af.

‘Als je foto’s niet goed genoeg zijn, sta je er niet dicht genoeg op.’

Een oorlog verslaan op de Capa-wijze is spitsroeden lopen. Je moet de oorlog dicht genoeg naderen om hem betrouwbaar en levendig in beeld te kunnen brengen. Tegelijkertijd moet je genoeg afstand bewaren om je onafhankelijkheid te waarborgen. Distantie en betrokkenheid zijn de richels waartussen een koord is gespannen dat de reporter voetje voor voetje over moet. Een vleug onverschrokkenheid kan in sommige gevallen van pas komen of misschien wel ‘de foto van je leven’ opleveren, maar de echte heldenmoed kan beter aan de soldaten worden overgelaten. Die zijn daar beter voor geëquipeerd. De verslaggevers zijn er om de oorlog in beeld te brengen, niet om hem te voeren. Tussen ‘er niet dicht genoeg op zitten’ en ‘er te dicht op zitten’ loopt een dunne rode lijn. Een kritische limiet die onzichtbaar is in de hitte van het moment, maar die bij overschrijden onherroepelijk kan veranderen in een diepe kloof. Wat aanvaardbare en onaanvaardbare risico’s zijn, blijkt meestal pas achteraf. Als het lijk geborgen is of de schade geleden.

* João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) is een gerenommeerd fotograaf die begin jaren negentig furore maakte als een van de leden van de Bang-Bang Club – een groep conflict-fotografen die in de nadagen van het Apartheidsregime in Zuid-Afrika de grenzen van de foto-journalistieke welbewust verkenden en verlegden. Winnaar van de World Press Photo en andere grote prijzen. Op 23 oktober 2010 raakte hij ernstig gewond in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte. Dezelfde kalamiteit die de aartsvader aller conflictfotografen Robert Capa in Indochina op 25 mei 1954 fataal was geworden. Capa verloor zijn linkerbeen toen hij bij het verlaten van zijn auto op een mijn stapte. Hij bloedde dood op weg naar een veldhospitaal. Silva raakte gewond aan beide benen maar zou naar verluidt ondanks zijn verwondingen zijn doorgegaan met fotograferen tot hij op een stretcher de helicopter in werd getild.  Waar de camera hem pas na diverse morfineinjectie uit handen zou zijn geglipt. “Those of you who know Joao will not be surprised to learn that throughout this ordeal he continued to shoot pictures,” deelde Bill Keller, een van de  hoofdredacteuren van The New York Times, een half etmaal na de aanslag in een empathisch memorandum mee aan zijn personeel. In elk geval krijgt de titel van Silva’s laatste fotoboek, In The Company Of God, door het ongeluk een nogal wrange, dubbelzinnige betekenis. Heeft Joao Silva nu pech of geluk gehad? Was God hem even vergeten, of was zijn redding juist het een bewijs dat God op het kritieke moment de fotograaf gezelschap was komen houden? Achteraf gezien moet Silva toen het misging de aanwezigheid van God bij wijzen van spreken hebben kunnen ruiken. Uit de hemel kwam de redding, strekte Hij zijn rotorbladen beschermend over de aan stukken gereten reporter uit. Zoals de oude hymne wilde: “Gij die in de hemelen zijt: Wees met ons. Maak ons weer heel.”


Oorlog is voor sommigen het best denkbare afrodisiacum, de meest lucide en effectieve drug om mee te ontsnappen uit een slabakkend of niet bijster spannend dagelijks bestaan. Voor de bevolking die klem komt te zitten heeft de oorlog niets opwindends of aantrekkelijks. Voor haar is het een kwestie van overleven – of sterven. In de praktijk komt dat meestal neer op het trachten door te komen van de dagen; wachten dus. En het terugvallen op de meest elementaire dingen. Het sprokkelen van voedsel. Het vinden van een blok hout voor de kachel. De buitenlandse journalisten die naar een oorlog komen om er te fungeren als ‘s werelds gebrekkige, halfblinde ogen zijn er zelden geliefd. Ondanks het gewurm van de internationale pers voelen de mensen in de straten of schuilkelders zich vaak volledig in de steek gelaten. De aandacht van de journalisten voor hun ellende komt over als iets pervers. Soldaten zijn al helemaal niet gediend van eigenzinnige pottenkijkers.
`Het is gek,’ zei mijn buurvrouw in Sarajevo, tijdens de oorlog die daar woedde midden jaren negentig. ‘Jullie journalisten willen allemaal niets liever dan de stad bezoeken. Wij willen niets liever dan haar verlaten. Jullie lopen hier opgewonden en nieuwsgierig rond, en na een tijdje verdwijnen jullie weer om elders op krachten te komen. Voor jullie blijft de oorlog spel. Als het kwartje in het gleufje is opgespeeld, als het thuisfront roept of de liefde hunkert zijn jullie ‘m allemaal zo weer gesmeerd.’

© Teun Voeten Sarajevo, Bosnia, January 1994 

Voor veel conflictreporters die de oorlog als werkterrein hebben ontgonnen, is er zowel sprake van een professionele gedrevenheid als van een zekere lichamelijke/psychische behoefte. Een oorlog ontsteekt in veel reporters het onbedwingbare vuur om de wereld te berichten van verwikkelingen die het leven van grote groepen mensen direct in gevaar brengen of vernielen: ‘la remise en question des choses’. Tegelijkertijd legt diezelfde oorlog bij veel reporters een karakterologische kronkel bloot die pas aan het front weer enigszins recht kan worden gestreken; een innerlijke onrust of particuliere geplogenheid die nergens beter dan in een oorlog tot bedaren kan worden gebracht.
De vraag die resteert: is de oorlogsfotograaf bereid de oorlog te trotseren en zijn leven in de waagschaal te leggen, omdat de roeping hem daartoe dwingt? Of vormt de journalistieke loopbaan een rechtvaardiging voor een onthecht bestaan waaraan toch niet viel te ontkomen?
`We moeten getuigen. Dat is het doel van onze aanwezigheid hier’, zegt de Franse fotograaf Patrick Chauvel in Veillées d’armes; histoire du journalisme en temps de guerre (ondertitel: The trouble we have seen), de uit twee delen bestaande monumentale documentaire-film van Marcel Ophuls, die is gemaakt achter de schermen van het mediacircus dat in het heetst van de strijd in Sarajevo was neergestreken in en rond het Holiday Inn. Deze Patrick Chauvel verslaat al dertig jaar lang oorlogen, en dat is hem aan te zien. Een verslaggever is in de opvatting van Chauvel een `legionair van het nieuwsbataljon’, zijn taak is een `roeping’ waaraan niet kan worden getwijfeld; aan Chauvels rechtvaardiging die hij het camerateam van de dandy-cineast Ophuls toebijt in Veillees d’armes is geen speld tussen te krijgen: `We moeten getuigen. Opdat men later nooit zal kunnen zeggen, zoals destijds de Duitsers: we hebben het niet geweten. We hebben niet geweten wat er gaande was.’
Ophuls knikt veelbegrijpend, en brengt het gesprek vervolgens op de beelden van de oorlog die om het publiek te bereiken automatisch deel gaan uitmaken van een mediacircus of `informatiespektakel’.
`Ik ben tegen dat spektakel,’ bromt Chauvel in de documentaire.
`Natuurlijk ben je tegen’, is het antwoord van Ophuls. `We zijn allemaal tegen, en we maken er allemaal deel van uit.’
Chauvel blijft ontkennen. Hij waakt ervoor, zegt hij, dat zijn foto’s van hun oorspronkelijke karakter worden ontdaan – bijvoorbeeld door ze los van de context tentoon te stellen in gelegenheden waar bezoekers er met een glas champagne en wat zoutjes in de hand langs kunnen wandelen.

De regisseur confronteert Chauvel hierop met een uitspraak van de Engelse oorlogsfotograaf Don McCullin, die een tiental jaar geleden concludeerde: `Ik ben van nature pessimistisch en zie eigenlijk nauwelijks meer toekomst voor de fotojournalistiek.’ Hij bedoelde, legt Ophuls uit, dat na enige tijd de mensen van alle ellende die journalisten over hen uitstorten volkomen afgestompt zouden raken.
`Daar zullen we dan eens wat aan gaan doen,’ is het koel klinkende antwoord van de fotograaf. On va s’en occuper. En hij voegt er droogjes aan toe: `Voorlopig hoeven we nog niet te vrezen dat we werkeloos zullen worden.’


De relatie tussen werkelijkheid en verbeelding, is in het geval van oorlogen en rampen nooit helemaal duidelijk. De reden hiervan is vooral gelegen in de breedgelaagde mediatisering van het conflict ter plaatse. Chris Keulemans, voormalig directeur van De Balie in Amsterdam waar ook de organisatie Press Now onderdak vindt, vergeleek de belegerde stad Sarajevo in zijn boek Van de zomer naar de werkelijkheid met ‘de setting van een filmdecor uit het begin van de eeuw waardoorheen zich schichtige figuranten spoedden. Schimmen uit een grofkorrelige, zwijgende spektakelfilm van W.T. Griffiths. Mensen met magere gezichten, hoeden, petjes, stokken, krukken, wapens, kruiwagens vol jerrycans, afgeragde taxi’s die langs scheurden met gewonden op de achterbank. Stoetjes die even grimmig als stil door het stadsdecor trokken, langs brokkelige gevels.’
De oorlog in voormalig Joegoslavië leende zich, net als alle oorlogen die plaatsvonden sedert Roger Fenton in 1854 op pad gestuurd werd om de Krimoorloog voor het Engelse thuisfront vast te leggen op gevoelige collodiumplaten (die onder de luifel van zijn door paarden voortgetrokken photographic van meteen moesten worden bewerkt), uitstekend voor een fotografische/filmische/dramaturgische benadering – al was het dan bij vlagen. Voor een permanent tromgeroffel duurde de oorlog te lang. Maar hoe pittoresk en fotogeniek waren de decors – de prachtige, historische steden die zienderogen verwerden tot kadavers. Hoe huiveringwekkend de graatmagere lichamen achter dat ene stukje op prikkeldraad gelijkend kippengaas. Hoe ontroerend de champagnefles die ontkurkt werd in een Sarajeefs hotel toen het akkoord van Dayton eindelijk getekend werd. De rechtvaardigheid die alsnog zegeviert!
Het laatste voorbeeld, dat van de champagnefles, toont mooi aan hoe het nieuws in de oorlog onbedoeld zijn eigen werkelijkheid kan creëren. Na vier jaar rampenverslaggeving was het, zo vond men op het CNN-hoofdkwartier in Atlanta, nu toch de beurt aan het goede nieuws. Dus filmde men hoe de eigenaar van een hotel (hetzelfde hotel waar toevallig ook de nieuwscrew bivakkeerde) een champagnefles ontkurkte. Beelden die, ook al wilde de champagne niet echt schuimen, wereldwijd dagenlang in eindeloze herhaling te zien waren. Dat in Sarajevo bijna niemand blij was met het gesloten akkoord – dat de agressors immers had beloond met een flinke hoeveelheid land en dat hun doelstelling van een etnisch opgedeeld Bosnië ook nog eens leek in te willigen – drong bijna nergens meer door. Het feit was weggedrukt door de beelden van de champagne.
Het onderscheid tussen film en realiteit, tussen media-event en werkelijke gebeurtenis is niet altijd meer expliciet duidelijk. Toen de stadsbewoners in september 1995 de Navo-vliegtuigen hun bombardementen zagen uitvoeren op Servische doelen, was de reactie van velen dat het `precies zo was als in de film’. De werkelijkheid leek op iets wat men elders al eens had gezien. Het scenario was bekend, de voorstelling leek al vaker gespeeld. Een Bosnische producer van een onafhankelijk filmcollectief stelde dat de vele Amerikaanse films en tv-series waarmee iedereen in zijn stad was opgegroeid, mede van invloed zijn geweest op de manier waarop men er veel te lang van uitging dat de goede kant het vanzelf wel zou winnen. Dat was immers wat de films hadden geleerd. De Navo-vliegtuigen kwamen, na vier jaar, te laat om nog van een overwinning te kunnen spreken. Het land en de stad waren toen al finaal kapotgemaakt.

© Teun Voeten Mostar, Bosnia, September 1992 

Het uitgangspunt van de beeldende kunst en het objectief van het nieuwsbedrijf zijn elkaar de afgelopen eeuw gedeeltelijk gaan overlappen. Impact, prikkeling en vorm worden in de media op enkele uitzonderingen na steeds belangrijker geacht dan feitelijke informatie over gecompliceerde conflictsituaties ver van huis. Daarnaast is er ook de aantrekkingskracht van de gruwelen. De werkelijkheid, die door fotografen en mediamensen steeds gretiger en geraffineerder in beeld wordt gebracht.
Dat een oorlog behalve sensationele verslaggeving met dwingende nieuwsfeiten, ook esthetisch veel te bieden kan hebben, is een feit waar vooral de betere verslaggevers maar moeilijk raad mee weten. Wat niet betekent dat ze er geen oog voor (willen) hebben. Zeker niet; lees wat dit betreft de bijna extatische beschrijvingen van Anthony Lloyd (fotograaf en sinds 1993 vooral schrijvend journalist voor o.a. The Times) in zijn ‘journal brut’ Die mooie oorlog; ik mis hem zo (Arbeiderspers 2000) dat hij met afwisselende perioden bijhield gedurende zijn soms maandenlange voettochten door Bosnische bergdorpjes waar vroegere buren en klasgenoten elkaar nu de keel over sneden, de bergen in joegen of met mortiervuur bestookten: ‘Perioden van stilte werden afgewisseld door knallende geweersalvo’s; paarsrode lichtkogels zweefden en botsten heen en weer tussen de hellingen met gracieuze bogen; lichtflitsen, gevolgd door dreunende knallen, antitankgeschut dat regelmatig vurige tongen uitspuugde in een onveranderende baan in de richting van een doelwit links van hen. Het was allemaal van een ijzingwekkende schoonheid… Een perfect gechoreografeerd ballet.’
De donkere schoonheid van het gruwelijke, les fleurs du mal, de esthetiek van de horror die de betekenis van het nieuwsfeit zelf verre kan overstijgen. Schoonheid die – net als in het geval van een verontrustend kunstwerk, een messa in tempore belli of een ‘perfect gechoreografeerd ballet’ – het vermogen heeft om op zichzelf voort te bestaan, los van de maker en zijn opdrachtgevers. Los van het tijdperk waaruit de twisten en gruwelen omhoog zijn geborreld, als gasbellen uit het moeras van de Tijd waarop uiteindelijk niet alleen onze beschaving maar de ganse natuur is gefundeerd.

Aandacht voor de schoonheid van het gruwelijke, is inmiddels een beproefde formule voor respectabele kunsttentoonstellingen geworden. Zo blijkt ook uit ‘Opzij van het kijken’, tegelijkertijd titel en motto voor de 23ste editie van de jaarlijks terugkerende poëziezomer 2003 in Watou, het West-Vlaamse dorpje aan de Franse grens bij Poperinge, waar naar goed gebruik recente Nederlandstalige poëzie en actuele kunst van juli tot begin september een intieme relatie zijn aangegaan met elkaar.
Organisator en dichter Gwy Mandelinck verzamelde 39 dichters, curator Jan Hoet en gastcurator Michel Dewilde selecteerden werk van veertig beeldend kunstenaars van internationale snit.
De poster voor Watou 2003 is een hoppeveld in de winter, kaal en erbarmelijk als een concentratiekamp vol hoge palen en op prikkeldraad gelijkend touwgerei. Een groot deel van deze tentoonstelling is geconcipieerd terwijl de oorlog in Irak aan de gang was. Dat heeft beslist zijn sporen nagelaten.
Bij de ‘Red Sleeper’ van kunstenaar Kentridge, zijn de sporen van boeien en kettingen te herkennen op de polsen en benen van een onrustig slapende figuur. Een treetje hoger, in een van de opkamers van de hoeve, vinden we een getatoeëerde romp in een glazen vitrine (een kunstwerk van Edward Lipski uit 1997). Geen reminiscentie aan het sublieme verhaal ‘Glas’ van W.F. Hermans uit de bundel Paranoia, waarin de verbrande romp van Hitler na de oorlog levend wordt gehouden in een laboratorium, maar even luguber en fascinerend. Daarnaast bevindt zich de bloedende afgerukte arm (van John Isaacs, titel: A necessary change of heart), eveneens in vitrine, met op de nog altijd samengebalde knokkels de woorden ‘HATE’ getatoeëerd.
Minstens zo beklemmend is het uitvergrote fotobeeld van Andres Serrano genaamd ‘Dead by Drowning’ , waarop in bloederig detail het gezicht van een verdronken neger valt te bekijken en, ik zou zeggen, bewonderen. Opvallend zijn de vochtige, bijna smachtende lippen, alsof ze met rode lipstick zijn gestift door de kille hand van de Dood. De schoonheid van de gruwel in haar meest romantische vorm. Het gebed tot de Vernietiger. Toepasselijk daarbij is het gedicht ‘Wij hebben een rozen leeuw waarmee liefde ons ving’ van Ibn al-Khayyaat (1058-1123), een tijdgenoot van Djalalud’ddin Rumi, vertaald door Hafid Bouazza: ‘Hij heeft in zijn mond een rode malse roos/Waarmee hij lijkt te dreigen al is hij dreigingsloos / Zoals een liebaard niet lang na een tijd met een prooi / De resten van het slachtofferbloed zichtbaar op zijn mond…’
Een schrijnend-serene indruk maken de metersgrote diapositieven die zwevend aan touwtjes haaks op elkaar zijn opgehangen, en waarop de huid van de Zuid Afrikaanse kunstenaar Berni Searle (Profile 2002) te zien is. In de huid staan gestileerde foltertekens afgedrukt, als merktekens in leder. Een van de stempels die als littekens in de huid gekerfd staan, betreft het zegel van de Anti Riot Police Cape Town, het heraldiek van de oproerpolitie uit Kaapstad. De vraag die de kunstenaar oproept is duidelijk: tot hoever kan een oppressief systeem doordringen in de mensen die het onderdrukt? Dringt het door tot op, of in de huid? Of nog veel dieper, tot waar geen littekens of inkervingen meer zichtbaar zijn? Onder het oppervlak van ons blikveld, opzij van het kijken…

Vladimir Nabokov heeft ooit geschreven: ‘Beauty plus pity, that is the closest definition of art I can give, for the simple reason that all beauty must die…’ (vert.: ‘Schoonheid plus mededogen, dat is de meest rake definitie die ik kan geven van kunst, om de eenvoudige redden dat alle schoonheid moet sterven…’) Voor wat betreft een tentoonstelling als die in Watou 2003 zou deze stelling iets aangepast dienen te worden. In plaats van het woord beauty zou het woord horror kunnen worden ingevuld. De twee woorden lijken praktisch inwisselbaar. Gastcurator Michel Dewilde: ‘de titel van de expositie ‘Opzij van het kijken’ inspireerde mij de grenzen van het kijken af te tasten. Wanneer wenden mensen de blik af? Wanneer kijkt men opzij? Kunnen we de dagelijkse portie gruwelen nog aan, of kijken we gewoon opzij? Worden we lamgeslagen, immuun of murw voor angst en agressie?’
De vraag die zich naar aanleiding hiervan laat stellen, is of het niet verwerpelijk is wanneer we een artistieke uitstalling maken van menselijk lijden? Of is de esthetisering van het gruwelijke ook maar een middel, een vehikel, om een boodschap op een indringender manier onder de aandacht te brengen?


Fred Ritchin van Fred Ritchin van

Professor Fred Ritchin, directeur van het experimentele nieuwe-media bedrijf Pixelpress in New York, verkondigde vorig jaar in een reportage van het VPRO-programma Bonanza (april 2002): ‘Sommige mensen beweren dat foto’s van nare dingen niet mooi kunnen zijn. Susan Meiselas maakte bv. in de jaren ’70 in Nicaragua kleurenfoto’s. Critici beweerden toen dat dat niet kon, omdat kleuren oorlog mooi maken. In zekere zin is dat een kunstmatige grens die we creëren. Als je oorlog begint te zien als enkel iets afschuwelijks, dan zul je je er ook nooit mee identificeren, en ben je geneigd je er voor af te sluiten. Want jouw leven is kleur en hun leven is in zwart-wit. Toen Sebastiao Salgado in Afrika werkte, begin en midden jaren tachtig, stierven de mensen in de gebieden die hij bezocht bij massa’s van de honger. Toch hadden de meeste uitgehongerde en uitgemergelde mensen die Salgado fotografeerde in Ethiopië, Soedan en de Sahel, altijd nog een grote waardigheid over zich weten te behouden. En het publiek dat die foto’s zag, zei: ‘dat kun je niet maken! Jouw foto’s zijn te mooi. Deze mensen zijn stervende en moeten er lelijk uit zien.’ En Salgado zei: ‘Waarom? Het zijn mooie mensen. Moeten ze er lelijk uitzien omdat ze lijden?’1
De interviewster van het tv-programma, vraagt vervolgens: ‘Maar vindt u ook niet dat sommige fotografen de werkelijkheid misbruiken om schoonheid te creëren?’

Bonanza VPRO 

Professor Ritchin van Pixelpress neemt even de tijd om na te denken, en antwoordt in bedachtzame bewoordingen: ‘Er loopt altijd een dunne lijn tussen de schoonheid van een beeld (zelfs als dat verwoesting laat zien), en het besef dat iets echt afschuwelijk is.
Een klassiek voorbeeld is George Rodger aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Hij legde de invasie en opmars der Amerikanen vast op film, als fotograaf in dienst van de geallieerden, en werd de eerste chroniqueur van de gruwelen die plaats hadden gevonden in kamp Bergen-Belsen. Zijn foto’s van lijken en gevangenen brachten een schok teweeg aan het thuisfront, dat zulke verschrikkingen nooit voor mogelijk had gehouden. Na het uitvoeren van die opdracht in kamp Bergen-Belsen, wilde hij resoluut stoppen met oorlogsfotografie, omdat hij niet langer ‘mooie beelden van gruwelijkheden’ wilde maken. Maar ook Rodger kon het niet ontkennen, ondanks zijn walging: soms ziet het gruwelijke er prachtig uit. Schoonheid en horror sluiten elkaar beslist niet altijd uit.
Het probleem ontstaat als je niet verder kijkt dan de schoonheid, en je niet tot de vraag komt wat die gruwel heeft veroorzaakt. Als je slechts een oppervlakkig beeld toont, wordt het obsceen. Zoals in het geval van Leni Riefenstahl in Nazi-Duitsland, die atleten op de Olympische Spelen in Berlijn 1938 afbeeldde als mooie ariërs die het oog strelen met hun blonde lokken, gebronsde huid en edelgermaanse gelaatstrekken. De schoonheid van die atleten, die is er natuurlijk. Die bestaat. Maar je moet het nazisme erachter ook tonen. Je moet tonen dat er een racistische ideologie achter schuilt. Je kunt je niet alleen bezighouden met de schoonheid. Elke situatie kan haar schoonheid hebben, maar daar moet je ook achter kijken. Dat ben je verplicht als journalist.’
‘En als kunstenaar?’ ‘Als kunstenaar ben je niets verplicht…’

Is het kwalijk om een pakkend of mooi beeld te schieten van verdriet of van ellende? Is het kwalijk om met die esthetisch verantwoorde weergave van andermans horror en ellende je eigen boterham te verdienen?
Menig conflictreporter piekert hierover, maar vindt toch dat een krachtig plaatje veel meer vertelt dan een wazig beeld met een slechte compositie. De vraag blijft: hoe ver kun je gaan, of moet je gaan als fotograaf, in het portretteren van de oorlog. Viëtnamfotograaf Tim Page experimenteerde in Zuid-Viëtnam met een minicameraatje dat hij op de loop van een geweer van een GI monteerde, om het moment suprëme van de dood te kunnen vastleggen. Deed Page dit om de dood zelf te documenteren, of voor zijn eigen bevrediging, zijn voyeurisme? Wilde het publiek wel schokkende foto’s zien, en zo ja, moesten ze dat ook zien? Hoe waar die foto’s ook mochten zijn…
Vrijwel alle fotografen vragen zich – na momenten van levensgevaar, na maanden van vergeefse moeite of na averechtse reacties bij het publiek – van tijd tot tijd af: waarom doe ik dit eigenlijk? En dan komen er wat voors en tegens naar boven: de ethische bezwaren versus de bewustwording, de kunstzinnige of ambachtelijke of journalistieke drang versus de kiek-en-klaar-aanpak van de commercialisering, en de vraag wie nu eigenlijk wie gebruikt. Ik heb veel antwoorden gehoord van persfotografen, op de vraag naar het waarom van het willen vastleggen van flarden werkelijkheid in een of andere uithoek van de hel. Slechts zelden heb ik het antwoord gehoord van de alpinist die eens gevraagd waarom hij toch perse die Mont Blanc op wilde klauteren. ‘Waarom ik die berg op wil klimmen? Gewoon, omdat ie er is’.


De uit Boxtel afkomstige en inmiddels internationaal vermaarde oorlogsfotograaf Teun Voeten (1963), weert iedere uitleg over zijn eigen drijfveren af met de ietwat geïrriteerde maar ook heel rake uitspraak: ‘Vaak krijg ik de vraag waarom ik dit werk doe. Een begrijpelijke, maar vermoeiende vraag. Te vaak gesteld. Ook de belegeraars van Sarajevo stelden me de waarom-vraag. Weliswaar met de vinger op de trekker en met een beschuldigende, intimiderende ondertoon, maar toch. Ook zij waren nieuwsgierig. Natuurlijk heb ik wel honderd motieven waarom ik dit werk doe. Motieven die, indien men ze langs een morele lat zou leggen, overal wel hun plaats zouden vinden tussen de beide uiteinden van opportunisme en onbaatzuchtigheid//egotripperij en betrokkenheid//carrièredrang en empathie. Anderen moeten maar beoordelen, hoe oprecht of dubbelhartig mijn beweegredenen zijn geweest. En hoe diep en betekenisvol of plat en vluchtig mijn werk als foto-verslaggever.’

Teun Voeten – conflict reporter, King Vulture of ontredderingsfotograaf? 

Een conflictfotograaf is iets tussen een observator en een commentator in. Zoals alle verslaggevers is hij subjectief. Zijn werk is vanuit zijn positie genomen, het is zijn visie van de dingen, zijn invalshoek, zijn registratie van een situatie gemaakt met zijn toestellen en apparaten. Bovendien is ieder plaatje een selectie. Wat niet wordt geschoten, blijft uit zicht, en bestaat voor het publiek dus niet. Zo simpel is dat. Daarnaast is er het perspectief, het standpunt van waaruit je een foto neemt. Toon je de gevangene die graatmager is, of toch maar de vetzak. Toon je de vrouw tegen een achtergrond van kippengaas dat er als KL-prikkeldraad uitziet, of zittend op een stoel in de kantine. Zelfs als je ervan uitgaat dat iedere foto een facet of invalshoek toont van de waarheid of de werkelijkheid, dan nog is een eerlijk fotograaf iets wat niet bestaat. Want wat is een eerlijke fotograaf? Eerlijk kan betekenen: lui of ongetalenteerd, zoals in het geval van al die fotografen die nooit met een plan op stap gaan en dat rechtvaardigen door te zeggen dat het belangrijk is `to go with the flow’, zodat men zich ‘open kan stellen voor de situatie’, en daarom maar wat aanmodderen… Iemand die zich uitslooft kan zijn foto’s met alle ijver juist kapot maken. Het resultaat kan er gekunsteld door worden, en de foto’s zullen onherroepelijk hun doel voorbijschieten. Een ding is zeker, zoals Picasso ons met een grimas onder de neus wreef: ‘l’oeuvre parfait, c’est une erreur.’ (vert.: Het perfecte werk, is een vergissing.)

In het mission statement dat als voorwoord is afgedrukt in zijn indrukwekkende collectie zwart-wit foto’s A Ticket To, citeert Teun Voeten de Nederlandse historicus Jo Tollebeek, die ooit het voorstel zou hebben geopperd om de aanduiding ‘oorlogsfotograaf’ voortaan te vervangen door het woord ‘ontredderingsfotograaf’. “Een zeer nuchtere term die de heroïsche component van het begrip oorlogsfotograaf niet in zich draagt”, verklaart Voeten instemmend. “Want de praktijk is niet heroïsch. Vaak zijn het alleen de slachtoffers en de schade die gefotografeerd worden. Beulen en moordenaars die aan het werk zijn, laten zich niet graag registreren.” Beelden van etnische zuiveringen zijn inderdaad uiterst zeldzaam. Alleen de stapels botten laat men liggen her en der verspreid, boven of onder de grond. “Het feit dat beulen niet graag op de foto komen kan als een verkapt compliment aan fotografen worden beschouwd”, poneert Voeten. “Beulen overschatten de reporters en denken dat beelden wel degelijk invloed hebben op de inwerkingzetting van de politieke machine.”

Soms gebeurt dat ook. De shots van de Servische concentratiekampen Omarska en Trnopolje brachten de wereld in opschudding. De etnische zuiveringen en bombardementen op burgerdoelen bleven echter doorgaan. Het enige concrete resultaat was dat sommige kampen gesloten werden; andere werden hermetisch afgegrendeld voor de pers. De internationale gemeenschap kwam in de Belegerde Stad Sarajevo pas in actie toen de wereld beelden zag van die ene granaat op het marktplein die in een klap een even groot aantal slachtoffers maakte als wat normaliter over enkele dagen gespreid lag. De stad was toen echter al duizenden doden en gewonden verder. Wie zich daarna nog met een camera op straat vertoonde, kon op spot en hoon van de inwoners rekenen. Hoe anders was het aan het begin van het beleg, toen fotografen als de voorhoede van het internationale bevrijdingsleger werden binnengehaald. Maar na tientallen maanden belegering werden de slachtoffers realistischer dan de beulen. Fotografen die alsnog een begrafenis wensten te fotograferen, werden bekogeld met stokken en stenen. Op een Artsen Zonder Grenzen-party in Sarajevo kreeg Teun Voeten van een local te horen dat de pers maar beter kon verdwijnen uit de stad “opdat we zonder buitenstaanders in waardigheid kunnen sterven”.
Zijn het niet de beulen of slachtoffers ter plaatse, het klimaat of de stress, dan wordt de fotograaf thuis wel belaagd door een vijfde colonne van critici die twijfel en ongenoegen in zoveel mogelijk harten probeert te zaaien door vraagtekens te plaatsen bij het nut en de relevantie van het journalistieke werk. De critici stellen vragen – vooral de ‘waarom’-vraag – waarop de ontredderingsfotografen het antwoord schuldig moeten blijven. ‘Het is vreemd’, schrijft Teun Voeten in zijn fotoboek A Ticket To, ‘dat andere fotografen, de mode- en reclamefotografen die van de schepping van leugens en illusies hun beroep hebben gemaakt, nooit publieke verantwoording hoeven af te leggen. Maar in ons vermoedt men hetzij pathologische voyeurs met een ziekelijke doodsdrift, hetzij morele uebermenschen die de angst voorbij en met gevaar voor eigen leven wantoestanden aan de kaak stellen. Of men zeurt ons aan onze kop met de vraag ‘hoe esthetisch een persfoto wel of niet mag zijn. Alleen kunsthistorici hebben een preoccupatie met esthetiek. Fotografen rommelen maar wat aan en soms ziet het er goed uit.’
Niet veel ‘Ontredderingsfotografen’ hebben de pretentie om met hun prenten de wereld te veranderen. Ze werken slechts als nijvere en geduldige klerken aan een inventarisatie van al het mogelijke wereldleed. Een ondankbaar monnikenwerk dat nooit zal afkomen: de encyclopedie der mondiale misère die voortdurend supplementen behoeft en die komende generaties hoofdschuddend zullen doorbladeren om haar vervolgens terzijde te leggen.

© Teun Voeten morgue of Sarajevo, Bosnia, July 1993 

In talkshows en tijdschriften worden geregeld conflictfotografen aan het woord gelaten die de camera’s hebben neergelegd en ontredderde kindjes aansleepten naar de Artsen Zonder Grenzen compound. Voor hen die het echt niet kunnen verkroppen dat ze een stukje van hun ziel in de pesthaarden op deze aarde achter hebben moeten laten, is de Nederlandse Vereniging voor Journalisten zo attent om ze door te verwijzen naar professionele hulpverleners die zich gretig op een nieuw marktsegment hebben gestort: het redden van ontredderingsfotografen in geestelijke nood.
Maar het kan nog decadenter en gekker, zoals een van de foto’s van Teun Voeten illustreert – zie p.47 in A Ticket To: de foto die is aangeduid als ‘Kigali, Rwanda, mei 1994’ en voorzien van het onderschrift: ‘Gewonde Hutu omringd door fotografen. De man is verwond door Tutsi’s die hem ervan verdachten deel uit te maken van de zgn. Interahamwe doodseskaders.’

Teun Voeten, Gewonde Hutu, Rwanda 1994 

‘In Afrika nam ik een foto van een creperende man, door fotografen omringd’, zo verklaart Voeten in zijn voorwoord. ‘De ongelukkige zit als een gebroken mens op de grond, een bebloed colbertje over zijn hoofd heen geslagen. Twee fotografen in kogelvrij vest knielen voor hem neer. Het is een ontluisterend beeld. De mensen aan wie ik de foto laat zien tonen onveranderlijk sympathie voor de gewonde burger. De afgebeelde fotografen kunnen op afkeuring rekenen. En ik krijg steevast een compliment over hoe treffend, hoe onthullend het beeld van het genante tafereel is. De foto die ik enkele seconden daarvoor nam, en het beeld waarop ik net als de andere fotografen voor de gewonde man neerkniel om hem frontaal in beeld te persen, bestaat niet.’
Voeten verwierf in Sarajevo onder collega’s de dubieuze eretitel ‘KING VULTURE’ – Koning Aasgier, vanwege diens ongegeneerde fotoseries direct uit het mortuarium van de Belegerde Stad (‘je reinste lijkenpikkerij!’ aldus vakbroeders) waarmee de Brabander bovendien een prestigieuze prijs2 in de wacht sleepte.
Je als een gier op de slachtoffers in conflictgebieden storten, is een beroepsomschrijving waar de meeste reporters met een beetje relativeringsvermogen zich wel in zouden kunnen vinden. Een zekere dosis ‘neo-vulturisme’ – of: onbeschaamdheid – is misschien wel even noodzakelijk voor een conflictreporter met ambities, als een natuurlijk, instinctmatig talent voor timing, drama en geluk. Net als het spreekwoordelijke oog van de arend of sperwer of eender welk gevleugeld roofdier… De bereidheid alle gêne te laten varen, behoort evenzeer bij de alledaagse basisuitrusting van de moderne oorlogsverslaggever, als zijn vestje met ritsen en de heuptas met schouderriem waarin de professional zijn lenzen, batterijen, fotorolletjes, flitslampen, potlood, notitieblok en overige parafernalia bij zich draagt. Een conflictreporter die wat wil bereiken, kan zich heel wat permitteren. Hij mag trekken vertonen van aasgiergedrag, hij mag zich overgeven aan de compulsieve neigingen van een conflictverslaafde of oorlogspornograaf… Dat alles zij hem vergeven, for the sake of the result… Maar er is een grens. Een lijn in het zand. Een gulden regel of ijzeren beroepscode die je als fotograaf beter niet met voeten treedt, op straffe van verstoting uit de groep. Een sacrosanct gebod dat luidt: ‘waar je als King Vulture ook je snavel in wenst te steken, je collega-lijkenpikkers laat je buiten beeld’. Het is een onomstotelijke en onverbiddelijke stelregel die zo duidelijk is dat hij niet eens hoeft te worden neergeschreven. ‘Als gier moogt ge alles en iedereen lastig vallen, maar de andere gieren laat ge met rust.’ Het is een gebod dat – zoals meestal – zijn oorsprong vindt in het taboe. Gieren die gieren fotograferen. Het is vergelijkbaar met incest, het is de zuiverste vorm van wat dienstplichtigen ‘matennaaierij’ noemen, het is verraad aan je vakbroeders. ‘De consument heeft niets te maken met de banale omstandigheden waarop een foto tot stand komt,’ zo stelt ook Teun Voeten in een merkwaardige passage waarin hij (in een mengelmoesje van cynisme, en afkeer van datzelfde cynisme) tot wraking komt van zijn eigen overtreding op de beroepscode, en zich alsnog solidair verklaart met de collega’s die door hem op die bewuste dag in mei 1994 (al dan niet per ongeluk, maar waarschijnlijk in een bui van hybris) in hun journalistieke hemd zijn gezet voor het oog van zijn fotocamera. Voeten neemt expliciet afstand van zijn ontluisterende ‘kiekje achter de schermen van de conflictjournalistiek’, en hekelt zijn verraad aan de kompanen van het gilde. De vraag blijft natuurlijk waarom Voeten die foto dan toch gepubliceerd heeft in zijn fotoboek. Het boek waarin hij per preambule berouw toont voor zijn beroepszonde, om vervolgens toch weer op saillante wijze uit de school te klappen over de excessen van lijkenpikkerij waar bepaalde collega’s zich aan over zouden hebben gegeven. Zoals in de anekdote over de omwentelingen op Haïti, midden jaren negentig, toen zich elke morgen gidsen verzamelden op de stoep van het hotel, die ingehuurd hoopten te kunnen worden als fixer, hulpje of koelie door deze of gene koning onder de aasgieren (à raison van 50 US dollars per massacre), bij hun immer onverzadigde zoektocht naar nieuwe lijken van vermoorde inboorlingen. ‘Ik hoorde een Amerikaan ruzie maken,’ zo verklapt Voeten ons terloops, ‘omdat hij een gids 200 US dollars had betaald zonder waar voor zijn geld te krijgen. “No bodies, no dollars!” tierde de Amerikaan, terwijl de gids zich in allerlei bochten wrong om de mysterieuze verdwijning van de lijken te verklaren.’3 Baas boven baas, zo lijkt Voeten te willen suggereren, is een wet die blijkbaar ook in het koninkrijk der opper-aasgieren van tel is. Aasgieren zijn we allemaal, da’s zeker waar, maar sommigen onder ons zijn toch heel wat meer gier dan anderen. Het doet een beetje denken aan de medepassagier in het vliegtuig naar Bangkok die zich geroepen voelt om op fluistertoon (enkel voor hen die het horen willen) het onderscheid uit de doeken te doen tussen ‘de massa toeristen’ aan boord en ‘het handjevol reizigers’ waartoe hijzelf en zijn buurman vanzelfsprekend behoort. Een kwestie van gradatie, snobisme, behoefte aan distinctie. En dat alles onder het mom van ‘opheldering’ die eindelijk eens diende te worden verschaft.


PixelPress’ adaptation of Migrations, Sebastiao Salgado‘s documentation of the status of refugees in 41 countries

Fred Ritchin van Pixelpress kwam in 1990, toen hij een expositie aan het inrichten was met werk van Sebastiao Salgado, op het idee om sommige van die indrukwekkende foto’s die Salgado in Afrika en de Sahel had gemaakt, beschikbaar te maken voor verkoop aan geïnteresseerde, kapitaalkrachtige particulieren die de werken wellicht aan de muur wilden hangen van hun huis of kantoor. Het idee kwam in hem op toen hij de foto’s van de hongersnood in de Sahel een voor een aan het bekijken was. Tot dan toe, aldus Ritchin, waren reportagefoto’s van vaklieden als Salgado voor mij eigenlijk alleen specifieke manieren om naar de wereld te kijken. Het waren beslist geen objecten om te verkopen. Maar het is met dit soort gruwelijke gebeurtenissen een beetje als met de Berlijnse Muur. Als je erheen gaat, wil je een stuk meenemen. Dat geldt ook voor die foto’s uit hongerend Afrika of andere rampgebieden. Het bezitten ervan maakt de gruwel minder angstaanjagend. Als je een oorlogsfoto in je kamer ophangt, dan heb je er controle over. Dat is een soort magisch idee…’

In dezelfde uitzending van het VPRO-kunstprogramma (Bonanza), komt ook een Engelse fotograaf voor, Tom Stoddart genaamd. Stoddart is van het type Patrick Chauvel, uit de documentaire Veillees d’armes van Marcel Ophuls. Een nieuwsfotograaf die uit een stuk is gesneden, een man met een grote verbondenheid met zijn onderwerpen, en een zeer hoge morele code die hem ook ietwat star en stroef maakt in de omgang. Iemand met heel duidelijke opvattingen over de scheidslijnen tussen reportagefotografie, kunst en vermaak. Stoddart geeft, vol afgrijzen, het voorbeeld van een kunstfotograaf die hij in Sarajevo in de jaren negentig geregeld tegen het lijf liep. Louis Jammes heette de kerel. ‘Jammes trok naar de belegerde stad enkel en alleen om er kinderen met engelachtige gezichtjes te fotograferen. Op de foto’s die hij van die angelieke cherubijnen maakte, gaf hij de kinderen vervolgens vleugeltjes. Die kleurde en tekende of monteerde hij er zelf bij op zijn werktafel in het kunstatelier bij hem thuis. Eens hij alle vleugeltjes aan de kinderlijfjes had toegevoegd, ging hij met die foto’s opnieuw naar Bosnië, en plakte ze in Sarajevo op de muren. En dat noemde hij kunst. Maar met wat voor reden werd er kunst van gemaakt? De mensen daar schoten er niets mee op. Die Louis Jammes werkte enkel aan z’n reputatie. Sarajevo en de oorlog in Bosnië kwam hem wel goed uit als opstapje voor zijn carrière. Hij ging erheen, maakte z’n foto’s, en gebruikte de mensen. En daarna had hij z’n expositie. Dat is alleen zelfpromotie en marketing, anders niets!’

Een hedendaagse kunstenaar die er de afgelopen vijftien jaar zijn strategie van gemaakt heeft om naar conflictgebieden te reizen, en aldaar inspiratie op te doen voor komende werken, is Alfredo Jaar. Een kunstenaar van Chileense origine die in de lagergelegen delen van Manhattan, in de buurt van de Bowery, zijn atelier heeft gevestigd. ‘Mijn installatie is de context,’ verklaart Jaar met lijzige tongval maar in heldere bewoordingen. ‘Een context is cruciaal voor de soort kunst die ik maak. Mijn beelden zijn verloren als de context ontbreekt. Hoe ik werk? Ik laat me meevoeren door een gebeurtenis die in toenemende mate mijn aandacht trekt. De genocide onder Tutsi’s, gepleegd door de Hutu’s in Rwanda bijvoorbeeld. Ik ga erheen om zoveel mogelijk informatie te verzamelen over het conflict. Bewijsmateriaal. Portretten. Ik leg documentatiemappen aan in de breedste zin. De fysieke ervaring van het verblijf ter plekke, in de conflicthaard, is essentieel voor het verloop van mijn verdere werk. Die ervaring ontketent de ideeën die de basis vormen voor de projecten die uiteindelijk vaak pas jaren later gerealiseerd worden. Bij terugkomst besluit ik hoe ik het aan de mensen wil laten zien. Hoe geef ik betekenis aan dit materiaal?’

Six seconds, 2000
                          Six seconds, 2000 © Alfredo Jaar

De fotografische, contextuele kunstwerken van Alfredo Jaar worden te koop aangeboden voor gemiddeld zo’n zes tot twintigduizend US dollar. ‘Walking’ is een van die werken. ‘Six seconds’ een ander. Net als ‘Floating bodies’ gaan ze telkens over de moordpartijen in Rwanda, die uitliepen op een regelrechte volkerenmoord.4 Geschat wordt dat zo’n vijfhonderdduizend tot een miljoen Tutsi’s en in mindere mate ook Hutu’s bij de slachtingen zijn omgekomen, de keel over gesneden en aan stukken gehakt met machetes – als betrof het vee dat werd omgebracht door uitzinnige slagers.
Alfredo Jaar zag het als zijn uitdaging een boodschap van schoonheid en hoop over te brengen, tegenover de gebruikelijke horror en wanhoop. Esthetiek als een bewuste manier om gruwelijke gebeurtenissen onder de aandacht te brengen. Jarenlang is dat een strategie in mijn werk geweest. Als je mensen confronteert met beelden van bloed, als de ellende ze in het gezicht spat, dan kijken ze er niet naar. Die foto’s vallen ze rauw op het dak, en wijzen ze af. Ik moet m’n publiek met andere beelden verleiden om hetzelfde te kunnen zeggen. Mijn werk Six Seconds, over een meisje in Rwanda dat ik maar zes seconden in beeld heb gehad en dat wanhopig op zoek was naar haar ouders, is een zacht beeld dat de gruwelijkheid suggestiever brengt. Dat is de strategie die ik meestal gebruik. Ik roep iets op door een rustig gesprek, niet door geschreeuw. Als ik mijn boodschap eruit schreeuw, dan zal het publiek weglopen en de boodschap dus uiteindelijk verwerpen.’
Maar wordt met de verkoop of aanschaf van een werk als ‘Six Seconds’, andermans leed niet tot een interessante aankoop of investering gereduceerd? Is het toelaatbaar om te handelen in – en speculeren met -andermans ellende, zonder dat dit de slachtoffers ten goede komt?
Alfredo Jaar laat zich niet uit het veld slaan: ‘Als je een dergelijk werk koopt en het ergens ophangt, neem je daarmee een grote verantwoordelijkheid op je. Je zult aan je vrienden moeten uitleggen waar het kunstwerk over gaat. En daarmee engageer je je in feite. Je vertelt over die persoon die met de handen in het haar uit beeld wegloopt, en over jouw rol in het geheel. Op hun beurt zullen de mensen die het werk bij jou zien met vragen komen. Zo komt er een dialoog tot stand. Het verhaal laat zich niet wegdrukken. De kunstwerken zijn zo boodschappers van de tragedie in Rwanda. Die ons wijzen op onze verantwoordelijkheid.’ 5

Let there be light , 1996
Let there be light , 1996 © Alfredo Jaar

Tom Stoddart reageert in behoedzame bewoordingen op het gegeven dat Alfredo Jaar zijn werken die hij in beginsel in Rwanda en andere conflictgebieden fotografeerde, voor zes tot twintigduizend US dollars te koop aanbiedt op de kunstmarkt. ‘Ik heb nog nooit een gruwelijke foto voor gebruik aan de muur verkocht. Want dat zou ik nooit doen. Zou jij blij zijn met een foto van jouw kind dat dood op straat ligt, hangend aan de muur van wildvreemde mensen die er een mooi kunstwerk in zien? Wil jij dat jouw ellende en die van je lotgenoten verkocht wordt om er muren mee te vullen? Daar gaat het om. Als fotograaf moet je jezelf wel in de ogen kunnen kijken. Wanneer je als fotograaf op deze manier je brood wilt verdienen, en je ligt er niet van wakker, dan moet je het vooral doen.’
Ook de foto’s van Stoddart werden vertoond op tentoonstellingen in diverse galerieën en instituties voor moderne fotografie. Zijn ze daarom ook niet een beetje kunst geworden?
Stoddart: ‘Ik ben een boodschapper, geen kunstenaar. Als mensen schoonheid in het gruwelijke willen zien, is dat hun eigen keuze. Ik zie wel schoonheid in de compositie of in het vastleggen van het beste beeld uit duizenden. Het gaat vooral om wat Bresson ‘het beslissende moment’ noemde. Alles wat er speelt tegelijk te vangen in die ene fractie van een seconde. Dat is wat een geslaagde foto zo onweerstaanbaar maakt…’
Professor Fred Ritchin, de directeur van Pixelpress, is de mening toegedaan dat kunst en fotojournalistiek idealiter sterk in elkaar moeten overlopen. ‘Vorm strijdt altijd om voorrang met Inhoud. In persfotografie heeft de inhoud een net iets belangrijkere rol dan de vorm. In de kunst gaat het primair om vorm, denk aan een abstract schilderij. Maar het is een gradueel verschil. En hoewel in persfotografie de inhoud net iets meer de overhand heeft, gebruikt men ook daar artistieke methoden en technieken. Vergelijk het met het New Journalism dat Tom Wolfe 30 jaar geleden introduceerde. Journalisten moeten romantechnieken gebruiken, vond Wolfe, om zich extra goed in hun onderwerpen te kunnen inleven. Ik roep persfotografen op zich door kunstfotografie, schilderijen en films te laten inspireren… en zo andere, betere, en complexere foto’s te maken. De persfotografie houdt helaas nog altijd vast aan het aloude vocabulaire. Er is niets veranderd sinds de 20er en 30er jaren toen de gedrukte media nieuwsfoto’s begonnen te gebruiken. Men blijft maar vasthouden aan de Robert Capa-stijl uit het interbellum, die is nog altijd het model voor alle goede reportagefotografie uit het heetst van de strijd.’


Naast Veillées d’Armes van cineast Marcel Ophuls, bestaat er nóg een documentaire die op verbluffende wijze de aandacht richt op het reilen en zeilen van de hedendaagse oorlogsverslaggever. War Photographer (2001) van de Zwitserse cineast Christian Frei; een ‘case study’ die het vak van de conflictreporters op geheel andere wijze benadert: door zeer sterk in te zoomen op een enkele verslaggever; in casu de Amerikaanse oorlogsfotograaf James Nachtwey, wiens foto’s zo strak gestileerd zijn dat het wel artistieke composities lijken.

In de documentaire is te zien hoe Nachtwey de oorlog dichter nadert dan je als kijker voor wenselijk houdt. Zijn drang om als ‘getuige van de geschiedenis van de gewone mensen’ oog in oog te komen met hun gruwelen heeft iets onaangenaam voyeuristisch. In de documentaire zie je Nachtwey meerennen met ziekenbroeders die een gewonde wegdragen op een brancard. Je ziet hem foto’s schieten op een begrafenis in Kosovo, terwijl hij zijn camera in het wanhopige gezicht drukt van een vrouw die haar zoon probeert te begraven. Ook komt het geval aan de orde waarbij Nachtwey in Indonesië midden in de klopjacht belandde van een woedende meute die belust was op het bloed van vier Ambonezen. Drie van hen werden aan mootjes gesneden, de vierde wist zich los te rukken van zijn belagers. Nachtwey rende mee met de doodsbange man, maar kon niet verhinderen dat die werd gegrepen. Nachtwey ging toen door met fotograferen. Op een van de foto’s is te zien hoe een Indonesiër met een hakmes verbaasd in Nachtwey’s cameralens staart. Alsof hij betrapt is tijdens de ontlasting. Het moet een seconde zijn voor het slachtoffer de keel wordt overgesneden. Dit is de geschiedenis betrapt, in flagranti delicto. History caught in the act. Als kijker begrijp je waarom Nachtwey zoveel prijzen in de wacht sleept. Maar je begrijpt ook iets van de critici die hem verwijten geen oorlogsfotograaf maar een ‘oorlogspornograaf’ te zijn.
Moet een conflictfotograaf foto’s nemen van een slachtpartij, of proberen het leven te redden van degene die voor zijn ogen doodbloedt? De meeste journalisten zullen vinden dat het hun taak is om de nieuwsfeiten te verslaan, niet om die feiten naar hun hand te zetten. Zo luidde tenminste het beroemde antwoord van Horst Faas, toen hij met een 21mm lens voor AP vastlegde hoe Bengaalse gewapende lieden vermoedelijke verraders martelden en afmaakten. Faas en zijn collega Michel Laurent wonnen de Pullitzer Prijs. De vermoedelijke verraders stierven.

Nachtwey: zo dicht mogelijk de horror op de huid zitten 


Iedere fotograaf krijgt tijdens zijn werk in conflictgebieden te maken met morele ambiguïteiten die zijn vak aankleven. Een oorlogsfotograaf is een exploiteur van gruwelijkheden die gewoonlijk elders plaatsvinden, een colporteur van andermans leed. Daarnaast is hij een nogal onbeschofte regisseur. Fotografie is altijd ook esthetiek, compositie, stilering. De werkelijkheid wordt gesimplificeerd of gestileerd ten behoeve van de zeggingskracht.
Verslaggevers zijn geen leveranciers van ‘de waarheid’ of ‘de werkelijkheid’, wat ze leveren is hun specifieke versie van de feiten die vanaf hun standplaats tot stand is gekomen. Fotografie is net als het geschreven verslag of het gefilmde beeld, geen einddoel op zich. Het is een middel om het nieuws de wereld in te sturen. De beelden die ons uit de oorlog bereiken, zijn uiteindelijk altijd gefilterd door de blik van de verslaggever of zijn redactie. Ze zijn per definitie vertekend, gepolijst, geregisseerd of (wat op hetzelfde kan neerkomen) gecensureerd. Wat telt is de uitvaart, niet de overledene. Mediageniek genoeg die oorlog, daar niet van, maar het leed moet gedoseerd, hier wat meer, daar wat minder. Belangrijkste criterium: het mag niet vervelen. Tegelijkertijd mag het ook weer niet teveel shockeren. De kijkers zouden de tv wel eens kunnen uitzetten, of weg kunnen zappen naar een ander programma. De Belgische bioloog en oorlogsreporter Dirk Draulans maakt zich bijzonder kwaad over alle hypocrisie in de media. `De tv wordt overstelpt met gewelddadige fictie,’ zei hij in een debat in de Balie in Amsterdam over oorlogsverslaggeving in 1995. `Dan komen er beelden binnen van gruwelijke gebeurtenissen die zich op dat moment reëel in Europa afspelen, en dan kan het niet. Dan is het te gruwelijk.’
Zelf had hij dit meegemaakt met een foto van een neergeschoten man die in zijn plas bloed lag. Draulans werd erop aangesproken door collega’s en zelfs door politici omdat hij de foto vol over twee pagina’s bij zijn artikel had laten publiceren in het weekblad Knack. Het paste niet, vond men, deze breed uitgemeten en al te directe explicitering van het burgerleed in Bosnië. De weergave van de horror die plaatsgreep in het hart van Europa, was voor de meeste West-Europeanen anno 1992 een ongewenst en onkies nieuwsfeit. Draulans vertelde van de vrouw in Sarajevo die hij had ontmoet, die in de rij had gestaan bij de bakker op het moment dat daar, in 1993, een granaat neerkwam. Haar lichaam zat vol scherven. Zij verweet de westerse media dat ze zo weinig over de slachting hadden laten zien. Geen tien seconden maar tien minuten hadden de gruwelen op tv moeten worden getoond, volgens de dame in kwestie. Dan had men een veel juister beeld gekregen van de werkelijkheid van de oorlog.

De eerder genoemde ‘oude rot in het vak’ Patrick Chauvel, (die in Veillées d’armes tegen Ophuls bromde dat de journalisten in Sarajevo waren omdat ze moesten getuigen) publiceerde als freelancer in: Time, Life, New York Times Magazine, Newsweek, National Geographic, Stern, Geo, El Pais, L’Express, Liberation etc. etc. In navolging daarvan boden diverse galeries en zelfs musea in Europa hem de mogelijkheid om een expositie samen te stellen met een selectie uit zijn werk. En een uitgever vroeg hem een autobiografisch relaas te schrijven over zijn tijd in de belegerde stad. ‘Mijn foto’s zijn mijn verhaal,’ reageerde Chauvel daarop op de hem zo karakteristiek wrevelige wijze. ‘Ik zou niet weten hoe ik dat verhaal moet opschrijven. Fotografen moet je zo weinig mogelijk aan het woord laten en zoveel mogelijk laten fotograferen. Je vraagt aan schrijvers toch ook niet of ze hun boeken, verhalen en gedichten willen wegsodemieteren en het nu eens even allemaal willen gaan fotograferen?’

De vooral onder collega’s gehoorde kritiek dat de oorlogsfoto’s en reportages van Patrick Chauvel en James Nachtwey te sensationeel, direct en platvloers zouden zijn [‘oorlogspornografie’], wimpelen beide conflictreporters van zich af door te zeggen dat oorlog en de belegering van een stad ook niks met goede smaak te maken hebben. Het zou verkeerd zijn om de oorlog mooier voor te stellen dan hij is. ‘We moeten bereid zijn mensen te shockeren.’ James Nachtwey: ‘Het selecteren van de beelden op hun toonbaarheid is verwerpelijk. Het zou verkeerd zijn om de oorlog mooier voor te stellen dan hij is. We moeten juist degenen die dagelijks een normaal, vredig leven leiden, en zich om kleine dingen zorgen maken, wakker schudden, en hen confronteren met wat er hier gebeurt. Zij zijn er misschien zelf verantwoordelijk voor. Zij kiezen regeringen, betalen belasting. Als we het geweten van individuele mensen niet kunnen veranderen, kunnen we de wereld al helemaal niet veranderen.’
De felste kritiek op Nachtwey’s en Chauvels werk is dat ze de kijkers geen vrijheid meer laten om te interpreteren. Ze zouden morele chantage plegen, het publiek een pistool tegen de slaap drukken met de boodschap: wie om mijn foto’s niet huilt is een monster. Ze zouden helemaal niet geïnteresseerd zijn in hoe de mensen in honger en oorlog leven, enkel hoe ze sterven. Ze zouden ‘pervers’ zijn en niet anders kunnen dan genoegen scheppen in het macabere. Daarnaast zouden ze lijden aan een soort ‘valse bescheidenheid’ die veeleer een uiting zou vormen van hun zelfingenomen zijn dan van hun stringente werkopvatting, omdat ze impliciet de indruk wekken dat hun foto’s de gewone mensen elders – ja zelfs de gehele mensheid – verheffen. Ze willen dat de wereld hen prijst om hun compassie en perverse oog voor de schoonheid van het kwaad. Ze zoeken bevestiging dat ze niet alleen maar een verslaggever zijn maar een roeping te vervullen hebben. Patrick Avedon schreef in The Guardian over Nachtwey’s fotoboek Witness: ‘de gelauwerde reporter wil een kunstenaar zijn die zweet voor onze zonden, ook al zijn het vooral zijn eigen morsige motieven die door zijn foto’s heen deemsteren. En ook al is hij het niet zelf die lijdt, maar de ongelukkigen die toevallig in zijn blikveld kwamen.
De werkelijkheid is dat deze fotograaf te weinig artistiek talent heeft om een origineel kunstenaar te zijn, en te weinig ‘conscience de metier’ om een behoorlijk journalist te zijn. Zijn foto’s zijn gewoon te plat. Het is of hij de oorlog uit wil leggen aan een garnizoen soldaten of een compagnie mariniers op retraite.6

James Nachtwey – Grozny, Tsjetjenie 1994 

Aan de motivatie van fotografen als Chauvel en Nachtwey kleeft volgens kunstcritici als Patrick Avedon een naar geurtje. Zouden we hem soms dankbaar moeten zijn? Zouden we de fotograaf moeten bewonderen voor zijn boodschap: dat oorlog hel is en verdoemenis en verdriet? Moeten we ons misschien medeplichtig voelen aan de getoonde horror als we niet meteen na doorbladeren van zijn werk een check overmaken naar Oxfam of Unicef? ‘Vraagt deze man zich wel eens af hoe hij het zelf zou vinden als anderen zijn penarie in close up kwamen vastleggen,’ fulmineerde Avedon in zijn krant; ‘als tijdens de begrafenis van zijn zoontje of zijn vrouw een buitenlandse journalist met groothoeklens de tranen van zíjn smoel kwam likken; als een onbekend persoon zich ongevraagd aan hem zou opdringen in zijn laatste uur, om het glorieuze ogenblik vast te leggen van zijn eigen dood? Zou James Nachtwey zich dat soort vragen stellen? Ik betwijfel het.’
De indrukwekkende apologie die Michael Frei in zijn documentaire over Nachtwey door de fotograaf zelf voor laat lezen in de vorm van een brief die de introverte sterverslaggever aan zichzelf heeft geschreven, luidt: ‘Waarom de oorlog in beeld brengen? Alsof het mogelijk is met foto’s een einde te maken aan menselijk gedrag dat gedurende heel de geschiedenis heeft bestaan… Die notie lijkt ridicuul, en toch heeft dat idee me gemotiveerd. Dat is de reden dat ik dit doe. Voor mij ligt de kracht van fotografie in haar mogelijkheid om een gevoel van menselijkheid op te roepen. Als oorlog een poging is om menselijkheid te negeren, dan kan fotografie gezien worden als het tegenovergestelde van oorlog. Als het goed gebruikt wordt kan het een krachtig ingrediënt zijn in het antidotum voor de krijg die al zo lang onze geschiedenissen domineert en verpest. Ik denk dat als iedereen een keer zelf bij een oorlog aanwezig zou kunnen zijn, men dan vanzelf zou begrijpen dat niets het waard is om dit een mens, laat staan duizenden mensen, aan te doen. Maar niet iedereen kan naar de oorlog gaan, en dat is waarom fotografen erheen gaan. Om te laten zien wat er gaande is, en om ervoor te zorgen dat iemand er een einde aan maakt. Hoe? Door foto’s te maken die krachtig genoeg zijn om het verhullen en verstrooien van de massamedia te doorbreken en mensen wakker te schudden uit hun onverschilligheid. Door te protesteren en door de kracht van dat protest, anderen te laten protesteren.’

Marcel Ophuls aan het werk in de bascarsja van Sarajevo, 1993Marcel Ophuls tijdens de opnamen van Veillees d’Armes

De rol van iedere fotograaf is uiterst ambivalent en problematisch. Hij klaagt de oorlog aan door van dichtbij in te zoomen op het geweld en de gruwelen, maar hij brengt ook de passiviteit in beeld van al wie ernaar kijkt en later overgaat tot de orde van de dag. De oorlog is zowel een dwaze roeping, als een bewustwordingsproces. Op begrip of interesse van de buitenwereld hoeft de conflictreporter maar weinig te rekenen. Hij blijft over het algemeen een soort roepende in een woestijn van bloed en ellende. Veel verslaggevers hebben, na hun zoveelste verblijf in een van de helleputten der aarde, hetzelfde gevoel als de oorlogsverslaggeefster van de 20ste eeuw, Martha Gellhorn, zo vaak had gevoeld, en dat zij, terugkijkend op haar werk in The Face of War, zo ontluisterend omschreef: ‘Het licht dat journalistiek verspreidde was niet sterker dan dat van een glimworm (…). Onze artikelen mochten nog zoveel goed doen, in feite hadden ze net zo goed met onzichtbare inkt geschreven kunnen zijn, gedrukt op bladeren, een prooi van de wind.’
Het vreemde is, dat de meeste conflictreporters hun baan ondanks alle bezwaren, voor geen goud ter wereld zouden opgeven. De horror en ellende geven aan hun werk en bestaan een dringende kracht en energie die ze nergens anders in die mate kunnen vinden. `Maar dan ontdek je de dood, en dat het leven mooi is, en dat je zelf moet strijden om het te behouden.’ Zo verwoordt Marcel Ophuls het versoberende inzicht dat de oorlog hem bracht, in zijn documentaire Veillées d’armes. Hij zegt dit, terwijl we hem over de Piazza San Marco zien lopen. In Sarajevo klinkt het schieten van scherpschutters. In Venezië is het carnaval, de mensen dragen maskers en op het plein staat een podium voor commedia dell’arte. Aan het eind van de film stapt Ophuls op dat podium. De regisseur wordt komediant. Gemaskerd als Pantalone zingt hij een triest lied; `Nobody knows the trouble I’ve seen. Nobody knows my sorrow…’ Aan de stem hoor je dat het Ophuls is die zingt. Maar je kunt hem ook herkennen aan zijn bril, het zware montuur dat rust op de groteske, naar beneden gekromde neus van het masker. Niets is wat het lijkt het te zijn, en zeker niet in de doorlopende voorstelling van de Rocky Horror Picture Show genaamd Oorlog.

© Serge van Duijnhoven

Miguel Gil de Moreno, cameraman voor AP. Omgekomen in Sierra Leone in mei 2000


1 We zijn in de fotografie heel vaak op zoek naar de iconen van in wezen zeer gecompliceerde, gelaagde gevoelen en situaties. De staties van het lijden. Christus, Maria, de Pieta’s… Aan de ene kant lijkt het vaak of fotografen op zoek zijn naar een beeld dat al bestaat, dat ze al eens hebben gezien – in hun hoofd ofop een foto of schilderij – waardoor ze het specifieke van hun situatie niet meer zo scherp in het oog hebben. Aan de andere kant valt niet te ontkennen dat veel foto’s van het lijden meestal iets zeer tijdloos uitademen. De gebaren, kleren, rituelen, de vrouwen die schreien bij het graf of lichaam van hun overleden verwanten… Een gezin dat doolt tussen de puinhopen van hun verwoeste stad… Deze beelden van smart, verdriet, ontberingen, beproevingen, menselijke tragedies zijn werkelijk van alle tijden. De bijbel staat er vol mee… jobstijdingen, rampen, plagen, vette jaren, magere jaren…

2 De Zilveren Camera

3 Voorwoord van Teun Voeten [Neo-vulturisme in contemporaine documentaire fotografie, ofwel: Do you remmber Goma?] bij zijn fotoboek annex catalogus A Ticket To [Bosnië, Soedan, Rwanda, Afghanistan, Sierra Leone] Leiden 1999; uitgeverij H. Veenman & Zonen/Centrum Beeldende Kunst Leiden, ISBN 902781547X Nugi 922

4 De hosfeltgallery vermeldt ter aankondiging van Alfredo Jaar’s tentoonstelling It is difficult van febr.-apri. 2000 []: In his first U.S. exhibition after a one-year sabbatical, Chilean-born Alfredo Jaar presents an installation of new photo-based works, taking the forms of video projection, transparancies on large-scale light boxes and still photographs. Jaar’s work, which is political in nature, asks the viewer to think about how they receive information about world events, and how they respond to that information. It is difficult deals with racially-motivated violence and genocide in Africa. Let there be light / It is difficult, a two volume book set published in 1998, covers the Rwanda Project and ten years of Jaar’s work. It is available for $80.-

5. Onze gezamelijke verantwoordelijkheid voor het leed van de wereld – een verantwoordelijkheid waar deze foto’s stuk voor stul toe lijken op te roepen – heeft iedere menselijke maat verloren. Menselijke maat is dat je verantwoordelijkheid niet verder reikt dan datgene waarvoor je werkelijk ter verantwoording kan worden geroepen. Abstracte verantwoordelijkheid is een contradictio in terminis. Verantwoordelijkheid is steeds concreet.Het dagelijkse cynisme is evenredig met een gigantische, lege setimentaliteit over de wereld. Demagogie is de onvermijdelijke begeleider van die sentimentaliteit. Het appel op ons dat niet in handelen omgezet kan worden, vormt waarschijnlijk weinig meer dan een nieuwe les in onze éducation sentimentale – onze ‘leerschool in cynisme’.

6. Patrick Avedon in The Guardian: ‘In Robert Capa’s scrappy, often blurry pictures of the Spanish Civil War and World War II, you can see where he stands in the political fight. Connected to those he memorializes, he is a partizan in the best sense. He didn’t dress himself up as an artist on the battlefield or in his books. Koen Wessings photographs from Nicaragua in the ’80s are animated with that same spirit. Susan Meiselas’s encyclopedic and loving book on the Kurds shows her dogged concern for their unnewsworthy plight. James Natchwey doesn’t have causes. I doubt he knowss anything about the hundreds of bodies in his pictures except their names, if that. Natchwey needs reassurance from publishers and museums to allay his fears  that he is just guns for hire at glossy magazines. He needs lavish productions like Witness even if the result is a hideous blot on a stellar career.’


–          The Bang-Bang Club. Snapshots from a Hidden War.. ISBN 0434007331. Greg Marinovich, João Silva Arrow, 2001 ISBN 9780099281498 – 320 pagina’s

–          – Bericht op de website van The New York Times dat João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) op 23 oktober 2010 ernstig gewond raakte in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte.

–          –

–          –

–          –

–          –

Arnold Karskens, El Salvador 1984 

–          –

–          –, “Journalists who paid the ultimate price”, Friday, 26 May, 2000.

–          – “To Hell and Back; Award-Winning Photographer James Nachtwey Finds the Blood and Gore in Every War”, Richard B. Woodward, The Village Voice, Tuesday, June 6th 2000

–          Chris Keulemans, Van de zomer naar de werkelijkheid Amsterdam (De Balie, 1997). ISBN 9066171812

–          Serge van Duijnhoven, red. Photographers in Wartime (2002), Ludion-Beaux Arts collection in cooperation with the Flanders Fields World War I Museum in Ieper, Belgium. Editeur(s) : Gent ; Amsterdam : Ludion Beaux arts magazine, 2002, ill. ; 30 cm. Translation: Guy Schipton. ISBN : 90-5544-402-2

–          Teun Voeten, A Ticket To [Bosnië, Soedan, Rwanda, Afghanistan, Sierra Leone] Leiden 1999; uitgeverij H. Veenman & Zonen/Centrum Beeldende Kunst Leiden, ISBN 902781547X Nugi 922

–          Veillees d’armes, Marcel Ophuls – documentaire (1994). Also Known As The Troubles We’ve Seen: A History of Journalism in Wartime Runtime: 224 min  | Canada: 226 min

–          The troubles he’s seen –  interview met Marcel Ophuls. Door Richard Porton & Lee Ellickson
Cineaste, Juli 1995

–          War Photographer (2001), documentair portret over conflictreporter James Nachtwey gemaakt door de Zwitserse cineast Christian Frei

–          VPRO Bonanza, zondag 14 april 2002 23:37 Ned 3 (tv) Afl. 16. Regie en samenstelling: Karen de Bok Camera: Sanne van der Noort Eindredactie: H.M. van den Brink en Rob Schröder Research & webredactie: Carolien Euser & Geert van de Wetering. Header: “In hoeverre zijn fotografen van het harde nieuws bewust bezig met het maken van kunst? Is de gruwelijke werkelijkheid materiaal voor kunstfoto’s?”



De Brakke Hond Nr. 85[, 2004 (themanummer: Oorlogsliteratuur)]


In het vijfentachtigste nummer van het literaire tijdschrift De Brakke Hond doen journalisten, dichters, schrijvers en conflictreporters (zoals Dirk Draulans, Rudi Vranckx , Frank Adam, Teun Voeten, Arnold Karskens, Johan Vandenbroucke en Serge van Duijnhoven) een stevig boekje open over hun dubbelzinnige fascinatie voor het fenomeen oorlog.

Fred Ritchin is professor of Photography & Imaging at New York University’s Tisch School of the Arts. He is the author of After Photography (W. W. Norton, 2009), on the forthcoming revolution in digital media, including its challenges to documentary credibility and democracy as well as emerging potentials for radically new ways of rethinking the world and ourselves.

Ritchin is also director of PixelPress, an organization that creates web sites, books and exhibitions that promote human rights. He is author of In Our Own Image: The Coming Revolution in Photography (Aperture, 1990, 1999), and is co-author of An Uncertain Grace: The Photographs of Sebastião Salgado (1990), In Our Time: The World As Seen by Magnum Photographers (1989), and Mexico Through Foreign Eyes (1993). Currently he is working on a new book, Outside the Frame (2010), concerning contemporary imagery and social change.

He is the former picture editor of Horizon magazine and The New York Times Magazine, former executive editor of Camera Arts magazine and the founding director of the photojournalism and documentary photography educational program at the International Center of Photography. Ritchin was nominated for the Pulitzer Prize in public service by The New York Times for the 1996 Web site “Bosnia: Uncertain Paths to Peace,” which he co-created with photographer Gilles Peress. He also created the first multimedia version of the daily New York Times in 1994–95. Ritchin lectures and conducts workshops internationally on new media and documentary.

Contact Information:

Rwanda, 1994
Rwanda, 1994  © Alfredo Jaar

“These posters, scattered around the streets and squares of Malmo, reduced the rhetoric of advertising to a cry of grief. But they also served notice on a complacent public: ‘You—in your tidy parks, on your bicycles, walking your dogs—look at this name, listen to this name, at least hear it, now: Rwanda, Rwanda, Rwanda…’ The posters were a raw gesture, produced out of frustration and anger. If all of the images of slaughter and piled corpses, and all of the reportage did so little, perhaps a simple sign, in the form of an insistent cry, would get their attention.” – Alfredo Jaar,

Road, 1997
Road, 1997  © Alfredo Jaar

Alfredo Jaar’s Rwanda Project: 1994–2000 is a series of photography-based installation works derived from his experiences in Rwanda. He first travelled there in the summer of 1994 while the genocide was still ongoing and overwhelmingly ignored by the international community. It is estimated that almost one million people were killed over a period of three months, from April–July 1994.

The Rwanda Project attempts to counter and transform the conventions of photojournalism, which frequently objectifies violence through unmediated images of victimization. Alternatively, Jaar reverses the lens’ eye to focus on the eyes of the witnesses and the hauntingly beautiful landscape in which this massacre was enacted as a means of eliciting an emotional response from the viewer.

Alfredo Jaar was born in 1956 in Santiago, Chile. His work has been exhibited internationally, participating in the Venice, Sao Paulo, Johannesburg, Istanbul, and Kwanju Biennials, as well as Documenta in Kassel. Recent solo exhibitions include those at the New Museum of Contemporary Art, New York; the Museum of Contemporary Art, Chicago; the Whitechapel Gallery, London; the Pergamon Museum, Berlin, and the Moderna Museet, Stockholm. The Rwanda Project 1994-1998 has been shown in Europe, Japan and the United States. Alfredo Jaar currently lives in New York, his website is at:

Widespread Impact From an Afghan Mine – “Joao suffered serious injuries to both of his legs, along with other wounds”


Friends, colleagues and competitors of the photojournalist Joao Silva — there are many people in the first two categories, very few in the third — struggled to make sense on Saturday of the news that he had been severely injured when he stepped on a mine in Afghanistan.

Joao Silva at work

Mr. Silva was embedded with a patrol in Kandahar Province, on assignment for The New York Times, together with Carlotta Gall, who was not hurt. Three American soldiers sustained concussions.

“Those of you who know Joao will not be surprised to learn that throughout this ordeal he continued to shoot pictures,” said Bill Keller, the executive editor of The Times, in a memorandum to the staff.

“Joao suffered serious injuries to both of his legs, along with other wounds,” Mr. Keller continued, “but he is extraordinarily strong and indomitable of spirit.”

Medics were able to reach Mr. Silva within seconds of the blast, Mr. Keller said. They applied tourniquets, administered morphine, moved him onto a stretcher and into a helicopter. He underwent surgery at a military hospital in Kandahar Province. He was next flown to Bagram Air Base, near Kabul, to have his wounds cleaned and examined, before being transported to Germany.

“He seems to have gotten excellent care,” Mr. Keller wrote. “Sadly, the military has become extremely proficient in handling this kind of injury.”

Mr. Keller, a onetime foreign correspondent, offered a confident personal prognosis:

He will be missed until — as I have no doubt he will — he returns to action, cameras blazing.

The two men have been colleagues since the mid-1990s, when they worked in South Africa together and Mr. Keller came to think of Mr. Silva as “an artist of conflict.”

Such artists have paid a very high price over the years. In 2009, for instance, Emilio Morenatti of The Associated Press lost his left foot after the vehicle in which he was riding in southern Afghanistan was struck by a roadside bomb. Many combat photographers have lost their lives.

“The truth is that it’s the photographers who usually end up taking the biggest risks of all,” Nicholas Kristof of The Times said in On the Ground. “A reporter can get information from a distance, but a photographer or cameraman has to be right in the middle of the action.”

Stephanie Sinclair of the VII photo agency has worked with Mr. Silva in Lebanon and Iraq. “I look at him at being the most careful and wise photographer I’ve worked with, while also being brave, as brave as any photographer I ever worked with,” she said.

Those who have worked with him know that his bravery is so low key and natural, that it is almost beside the point with him.  He works on another level from other photographers. It is very hard to describe, colleagues say, but he makes it seem as if it isn’t bravery — just a way of life and an absolute commitment to photojournalism.

Mr. Silva is known in the Baghdad bureau of The Times for his Marlboro cigarettes and Red Bull breakfasts. He is a working-class Portuguese immigrant to South Africa and a high school dropout. He accompanied a friend on a photo shoot in the 1980s and was hooked. He knew immediately he wanted to do photography — photojournalism, at that.

Mr. Keller called him “one of the finest war photographers on earth,” but he scarcely behaves like someone at a pinnacle. Those who know him keep remarking about his generosity.

“In an industry where big egos are not uncommon, Joao was the most unassuming, down-to-earth and friendly of photographers,” said Moises Saman of the Magnum Photo Agency.

Many photo agencies sought out Mr. Silva to join them, but he turned them down. He is not interested in money or fame. He mostly shuns the circuit of festivals and awards. His priorities are photographing conflict, riding motorcycles and being with his family. In fact, he has scheduled his assignment tours around the birthdays of his two young children.

Paradoxical as it might sound to an outsider, Mr. Silva is deliberate even in the most dangerous and volatile situations.

“He has incredibly good judgment and he pushes boundaries, but with great care and caution,” Ms. Sinclair said. She recalled:

We were at a Baghdad hospital in 2003, covering the aftermath of a bombing. Some of the younger photographers were very aggressive, stepping all over the place, being aggressive with the families. Joao went over and took pictures in a respectful way.  He shot only when necessary so as not to upset the relatives.  He got the picture, but he did it like a surgeon.  He is the bravest amongst us, but he is also the most gracious, the most respectful of others.

And on Saturday, the respect was being returned.

This last minute report was published on the Lens weblog of  The New York Times – October 23, 2010, 9:15 pm – Lens is the photography blog of The New York Times, presenting the finest and most interesting visual and multimedia reporting — photographs, videos and slide shows.

[i] João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) is een gerenommeerd fotograaf die begin jaren negentig furore maakte als een van de leden van de Bang-Bang Club – een groep conflict-fotografen die baanbrekend werk verrichtte in het op de rand van een burgeroorlog verkerende Zuid-Afrika alwaar het Apartheidsregime een felle doodsstrijd leverde en zwarte groepen elkaar de keel over sneden en levend in brand staken. Winnaar van de World Press Photo en andere prijzen. Op 23 oktober 2010 raakte hij ernstig gewond in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte.


Published works

  • The Bang-Bang Club ~ By Greg Marinovich and João Silva
  • In The Company Of God ~ By João Silva

Posted in Alfredo Jaar, Essays, James Nachtwey, Marcel Ophuls, Pixel Press Org, Teun Voeten, Veillees d'armes - The troubles we have seen, War Photography | Leave a comment

Der Lauf der Dinge – brief aan de weduwe van Kamiel Vanhole

Der Lauf der Dinge.

Kamiel Vanhole, 25.05.1954 – 12.06.2008



Aan Agnes van Emelen
Kessel-Lo, België

Brussel, 12 juni 2010

Lieve Agnes,

mijn gedachten zijn vandaag natuurlijk bij jou en je dochters en jullie geliefde Kamiel. Twee jaar geleden. 12 juni. Heb gisteren – mede daarom – nogmaals t prachtige O Heer waar zijn uw zijstraten ter hand genomen. Op de een of andere manier vind ik het zijn mooiste werk. Ik denk dat het komt door die ontwapenende toon die hij erin heeft weten te vinden. Bij monde van het jochie dat stiekem meereist op die trein doorheen de Europese landkaart. Kamiel ten voeten uit en vol open en goedmoedige – bijna des kindse – splendeur en verwondering:

“Als kind vond ik dat niet te vatten: dat de aarde met zo’n slordige 107.000 kilometer per uur rond de zon draait, terwijl je daar absoluut niks van voelt, van de omwenteling niet en ook niet van de baan die beschreven wordt. Mij verwarde dat, daarom lag ik zo graag op mijn buik, ik wou dat voelen. Het moet mogelijk zijn, dacht ik. Zoals je, wanneer je niet focuste, de dingen dubbel kon zien, zo wou ik scheel kunnen horen en het razen van de planeet opvangen, misschien net zo vaag als het geruis van een verkeersader onder een hotelraam, maar in ieder geval hoorbaar.”

Ik moest ook onlangs weer aan deze passage denken, toen ik in Cannes de première meemaakte van de mede door Hollywood-tycoons geproduceerde shock and awe documentaire “Countdown to Zero” van Lucy Walker. De film gaat over het nucleaire gevaar dat ons nog steeds boven het hoofd hangt als een zwaard van Damocles, en is gemaakt vanuit een aansporing om via een secuur stappenplan te komen tot “Global Zero” – nul kernwapens. Oftewel: alle kernwapens de wereld uit. Klinkt bekend nietwaar.

In de film van Walker zag ik tot mijn verbazing zelfs sommige van de architecten van de tactieken der mutuele vernietiging zoals Kissinger en McNamara, pleiten voor een volledig kernwapenvrije wereld als enige mogelijke vorm van – god o god (en ik verzucht dit niet ironisch) – de hoop dat een atoomkataklysme niet alsnog de ganse menselijke beschaving (incl. zo’n beetje alle zoogdierlijk leven op aarde) van de kaart zal vegen. Ik weet dat Kamiel ook zeer betrokken was (jij ook?) bij het streven naar een kernwapenvrije wereld. Hij vertelde me in Lissabon ooit een sappig verhaal over zijn acties bij Kleine Brogel.. Jammer dat ik die docu niet samen met K. heb mogen bekijken om getuige te kunnen zijn van het feit dat de cowboys uit de stal van Reagan en Bush heden ten dage openlijk pleiten voor een slogan die in de jaren tachtig door diezelfde havikken nog categorisch als naieve en geitenwollensokken-achtige, maar soms zelfs als ronduit gevaarlijke en subversieve, wartaal werd afgedaan.

Als achtergrond voor dat artikel lees ik dezer dagen ook een bundeling frapante novellen van Martin Amis getiteld “Einsteins monsters” (Contact, 1987). Adembenemend en hallucinant boek, dat alleen in zulke scherpe bewoordingen en metaforen kon zijn geschreven omdat het op het hoogtepunt van de nucleaire angsten en koortsen van de Koude Oorlog in de jaren tachtig is ontstaan – toen de wereld ook daadwerkelijk (zoals we inmiddels weten) enige malen op de rand van de afgrond heeft gebalanceerd. Bijvoorbeeld in november 1983, toen de Navo bij wijze van oefening op massieve schaal oorlogje wenste te spelen en de Russen meenden dat er echt voorbereidingen voor een aanval op de USSR werden getroffen. De kettingreactie van misverstanden die toen is ontstaan, heeft de wereld tussen acht en negen november door het oog van de naald doen kruipen.

Martin Amis schrijft in Einsteins Monsters: “We zijn zeven minuten van een kernoorlog verwijderd, en die kan in een middag voorbij zijn. Hoe ver zijn we van kernontwapening verwijderd? We wachten. En de wapens wachten. (…) Hoe lang zal het duren voor we tot het inzicht komen dat kernwapens geen wapens zijn, maar doorgesneden polsen, met gas gevulde kamers, wereldomspannende booby-traps? Wat valt er nog meer over te leren?”, p.26.

In sommige passages uit het boek van Amis, herken ik ook discussies of onenigheden die bij ons thuis in de Van Almondestraat in Oss tot aan de keukentafel wisten door te dringen. Zo was mijn vader er net als de tragische Poolse held en logge gigant uit het verhaal “Bujak en de sterke kracht of Gods dobbelstenen” – heilig van overtuigd dat een naderende nucleaire apocalyps helaas geen irreëel SF-scenario meer was, nu we ons met de komst van Reagan steeds verder op lieten jutten in de toch al krankzinnige wapenwedloop.

Mijn moeder vond die Pershings en kruisraketten een redelijke prijs die we bereid moesten zijn om te betalen wilden we bij ons in het Westen ook in de toekomst nog kunnen genieten van de verworvenheden van de vrijheid en de welvaart. Waarop mijn vader naar ons (mijn broer en ik) wees en de vraag opwierp hoe kernwapens zich in godsnaam ooit konden verhouden tot de toekomst. Wat was er voor vrijheid en welvaart om te verdedigen als de doemsdagmachines aan beide zijden van het IJzeren Gordijn, gans Europa binnenkort in een nucleair slagveld gingen veranderen?

Mijn vaders bezorgdheid om de toekomst maakte flinke indruk. Ik was twaalf, mijn broer tien. Hij gebruikte bijna letterlijk dezelfde woorden als het karakter Bujak uit Amis’ novelle. M’n pa zei dat hij er “heilig van overtuigd was” dat de mens de kans die hem nu met zoveel geld en middelen gegeven werd om alles wat hij ooit had voortgebracht te vernietigen, vast niet onbenut zou laten. “Wat kan gebeuren, zal ooit gebeuren.” Zelfs de openbaringen van Johannes uit de bijbel werden erbij gehaald. Waardoor het woord “heilig” meteen een diepere betekenis leek te krijgen. Ik las die passages uit de bijbel toen pas voor het eerst. Over de “tweede dood” en de dag der wrake – dies irae. De ruiters van Apocalyps die uit de hemel zouden neerdalen en met hun tergende bliksemschichten hel en verdoemenis over de aarde uit zouden strooien. De planeet zouden veranderen in een poel van sulfur, vuur en zonnenwinden.

Amis schrijft over de Poolse gigant Bujak dat hij er – net als mijn vader destijds – “heilig” van overtuigd was dat het met de mensheid slecht moest aflopen. “Hoe kon de mens (dat gevaarlijke wezen – ik bedoel, moet je zijn strafblad zien), hoe kon de mens weerstand bieden aan de verlokkingen van de Perfecte Misdaad, een misdaad waarbij elk bewijs, elke kans om gestraft te worden, elk verleden, elke toekomst wordt vernietigd?”  Zowel in Amis’ verhaal als in de werkelijkheid is het onheil – zo weten we inmiddels – enkele jaren later in heel andere vorm over de vaders uitgestort. Minder massaal en crimineel, maar evengoed een doodstraf die vanuit het niets werd opgelegd (en ten uitvoer gebracht) voor nooit begane misdaden. Kamiel is het wat dit betreft net zo vergaan als mijn vader.

Aan het eind van dat verhaal “Bujak en de Sterke Kracht”, komt een passage voor die mij veel troost verschafte en een ware eye-opener opleverde m.b.t. de lijn der dingen, het lot, bestemming. Songlines, timelines, de kruising van die twee. Ik kan het hier niet allemaal overtikken, maar aan het einde van dat bloedstollend mooi opgeschreven en tragische verhaal over Bujak, karakteriseert Amis zijn tragische maar sympathieke protagonist – einsteiniaans tot aan het bittere eind – als een “oscillationist” : hij gelooft dat de Grote Finale altijd weer zal worden afgewisseld door de Oerknal, dat het heelal slechts zal uitdijen totdat het door de zwaartekracht weer wordt teruggehaald naar – of ingedamd tot – het beginpunt.


“Op dat moment, wanneer de kosmos ronddraait op zijn scharnieren, zal het licht zich in achterwaartse richting gaan bewegen, van onze ogen naar de sterren. Als, maar dat wil er bij mij niet in, de tijd dan ook zou teruglopen, zoals Bujak beweerde (gaan wij dan ook in achterwaartse richting? Hebben we daar nog iets over te zeggen?), dan is dit ogenblik waarop ik hem de hand schud het begin van mjn verhaal, zijn verhaal, ons verhaal, en dan zullen we terugglijden in de tijd en elkaar vier jaar na nu ontmoeten. Uit de afgrond van het verdriet zullen Bujaks verdwenen echtgenote, dochter, kleindochter en moeder herrijzen, geboren in bloed (en we zullen ook onze gesprekken voeren, waarin we terugredeneren vanuit dezelfde conclusie), todat kleindochter Boguslawa opgaat in haar moeder en Bujaks dochter Leokadia, en Leokadia opgaat in Monika (Bujaks overleden echtgenote), en Monika herenigd wordt met Bujak totdat het haar beurt is om terug te wijken, om met een kushand te verglijden in het verre meisje dat geen weet van hem heeft”.

“Op dat moment, wanneer de kosmos ronddraait op zijn scharnieren, zal het licht zich in achterwaartse richting gaan bewegen, van onze ogen naar de sterren. Als, maar dat wil er bij mij niet in, de tijd dan ook zou teruglopen, zoals Bujak beweerde (gaan wij dan ook in achterwaartse richting? Hebben we daar nog iets over te zeggen?), dan is dit ogenblik waarop ik hem de hand schud het begin van mjn verhaal, zijn verhaal, ons verhaal, en dan zullen we terugglijden in de tijd en elkaar vier jaar na nu ontmoeten. Uit de afgrond van het verdriet zullen Bujaks verdwenen echtgenote, dochter, kleindochter en moeder herrijzen, geboren in bloed (en we zullen ook onze gesprekken voeren, waarin we terugredeneren vanuit dezelfde conclusie), todat kleindochter Boguslawa opgaat in haar moeder en Bujaks dochter Leokadia, en Leokadia opgaat in Monika (Bujaks overleden echtgenote), en Monika herenigd wordt met Bujak totdat het haar beurt is om terug te wijken, om met een kushand te verglijden in het verre meisje dat geen weet van hem heeft”.

“Zal dat gemakkelijker te verdragen zijn dan het omgekeerde?”, is de retorische tussenwerping van Amis hier. Hij bedoelt: zal dit terugwijken in de tijd en de zalige onwetendheid van ervoor, moeilijker zijn te verdragen dan dat gruwelijke afscheid van de door tufys gevelde vrouw – kort na hun beider aankomst in Amerika kort na de oorlog. Amis: “En dan krimpt de grote Bujak, dan wordt hij het zwakste ding dat er is, een hulpeloos, weerloos, naakt, blind klein wezentje, dat opgaat in Róża’s bloederige aangenaam warme gerieflijke en eeuwigdurende moederschoot…” Silence. Darkness. De lange omgekeerde weg naar de hereniging met het Al. Ik was diep door deze ontknoping geroerd. Plotseling – als je de loop der dingen bij wijze van denkexperiment ook voor jezelf eens helemaal de andere kant op kan laten wijzen – zou alles wat in een mensenleven is geschied geen wreed of onverteerbaar raadsel of ondraaglijke valstrik of speling van het lot meer zijn. Het was of ik voor het eerst over een sleutel beschikte die paste op de deur van het leven. Draai de loop van de tijd diametraal om, en in ieder mensenleven lossen de problemen, tegenslagen, ongelukken, ziektes, zich mettertijd vanzelf op. Als je maar ver genoeg terug gaat, zal je kunnen zien hoe alles en iedereen uiteindelijk uit elkaar is voortgekomen, zich dus als een soort kosmische familie tot elkaar verhoudt,. En hoe de mythe van het Een en Al inclusief de fabel over het hiernamaals c.q. het paradijs etc. , zich op een voetboog afstand van ons huidige levens bevindt. Mochten we – en daar wringt de schoen natuurlijk – heel deze aardse carrousel de andere kant op kunnen laten draaien.

In de kantlijn van het boek schreef ik ietwat somber: “Zo koersen we voort… gedoemd – ieder van ons – ons pad in omgekeerde richting te volvoeren…” Toch voelde ik me geëxalteerd, verheugd, gepriviligeerd, dat me even deze blik op de andere richting gegund is geweest. Dat ik heel even de solide deurpost mocht openen waarop in vette letters Sans Issue staat geschreven. En een blik heb kunnen werpen achter de muren die ons aardse bestaan, gedurende ons alledaagse leven, zo categorisch van de universele werkelijkheid lijken te scheiden.

Wellicht dat Kamiel, met zijn scherp ontwikkelde en instinctieve gave voor synergetica en zintuiglijke openheid of traversie (“ik wou dat voelen. Het moet mogelijk zijn, dacht ik. Zoals je, wanneer je niet focuste, de dingen dubbel kon zien, zo wou ik scheel kunnen horen en het razen van de planeet opvangen…”), net als ik zijn portie troost of vreugde had kunnen beleven aan de hierboven beschreven lucide exercitie van Martin Amis. Ik weet het niet. Er is natuurlijk een goede mogelijkheid dat hij het boek heeft gelezen (wat denk jij Agnes?). Ik heb het Kamiel zelf nooit gevraagd.

Nu ik dit allemaal opschrijf realiseer ik me dat Kamiel me ooit – in mei 2003 ter gelegenheid van de literaire manifestatie rond de doop van m’n bundel Bloedtest (uitg. De Bezige Bij 2003) die ik in cinema Nova in de Arenbergstraat in Brussel organiseerde – een VHS videocassette heeft geleend die “Der Lauf der Dinge” heet. Registratie van een artistiek project uit 1987 van twee Zwitserse conceptuelen waarin elke kinetische beweging uit de vorige voortvloeit. En alle dingen gezamenlijk dus uit elkaar. Kamiel was erdoor gefascineerd, en heeft de film trots gepresenteerd op het grote projectiescherm in de cinemazaal van Nova. Waar verder nog optraden: Dichters Dansen Niet en Ali Haurand, Kamiel zelf natuurlijk, Jean Marie Berckmans (die Kamiel en ik nog met de auto zijn gaan ophalen die middag in Antwerpen), Bruce Geduldig, en nog zo wat lieden uit de wereld van de artistieke bohème en de vrije geest. De cassette heb ik een plek gegeven linksonder in mijn bibliotheek, in de hoek waar nog wat andere boeken of dingen staan die t.z.t. aan de rechtmatige eigenaar dienen te worden teruggegeven. Waarschijnlijk ben ik het vergeten, want Kamiel is na 2003 nog een paar keer hier bij me op bezoek geweest en zelfs blijven slapen. Zal ik de video naar Kessel Lo sturen?

Zo zie je maar waar deze mail me onbedoeld of onvermoed helemaal naar toe heeft gevoerd. Ik beschk helaas niet meer over een VHS recorder, anders had ik de videotape nu meteen afgespeeld. Als alternatief hef ik vandaag, 12 juni 2010 – plechtig het glas op Kamiel. Al is hij dan niet jarig, het is wel alweer de tweede verjaardag van zijn verscheiden.

Zjivili, Kamiel!”, zoals ze op de Balkan zeggen wanneer er geklonken wordt. Wie proost zegt, eert het leven. Ook dat van hen die uit de Tijd verdreven zijn. Bij deze dus, waarde wapenbroeder. Leve het sensibele tijdloze joch met de glinsterende lovertjes van ogen en de zachtmoedige ziel, dat zich daarboven nu al twee jaar lang verstopt heeft weten te houden. Ergens. Nergens. Ginder. Jenseits. Zoals hij vroeger in Sterrebeek allicht al eens placht te doen wanneer hij aan de drukte in de rokerige living wilde ontkomen en een stille plek zocht om zich in alle rust voor te stellen hoe of dat ook alweer zat met die aarde “die met zo’n slordige 107.000 kilometer per uur rond de zon draait, terwijl je daar absoluut niks van voelt, van de omwenteling niet en ook niet van de baan die beschreven wordt…” Kamiels geheime schuiloord, waar hij leerde “hoe je door niet te focussen, de dingen dubbel kon zien”. Waar hij probeerde “scheel te kunnen horen en het razen van de planeet op te vangen”. Wellicht dat zijn vaardigheden van toen hem ginder nu meer dan ooit van pas komen. En dat het hem zelfs al is gelukt intricate verhalen te smeden uit de kosmische achtergrondruis van dit heelal. Luister maar….

Zijn tedere stem is, voor wie wil, ook hier nog volop hoorbaar.


Lieve groet,


PS: “Does anybody know what we are living for?”, hoorde ik vandaag de aan Aids gestorven Freddy Murcury blèren in zijn laatste lied uit 1992 The Show Must Go On, terwijl ik zoals gewoonlijk badderde met radio Nostalgie keihard schallend door mijn huis in de Brusselse Marollen. Waartoe zijn we op aarde? Why live, if we must die? What is the purpose of it all? What is the sense of this absurdity? In which direction are we heading? Bladiablie bladabla, de grote Shakespeariaanse vragen van existentiële of zelfs kosmische aard. Waar we niet omheen kunnen, als we ooit echt face tot face durven te komen met ons lot.

Posted in Uncategorized | 1 Comment


interview met Armadillo-regisseur Janus Metz

door Serge van Duijnhoven IFA-Amsterdam

Armadillo werd in Cannes afgelopen voorjaar bekroond met de Grand Prix van de Semaine de La Critique. – De documentaire zal komend najaar te zien zijn in VPRO Holland Doc (tv) en is geselecteerd voor IDFA 2010

Tijdens een interview met de maker van Armadillo dat voormalig oorlogsverslaggever Serge van Duijnhoven afgelopen mei in Cannes mocht hebben op het balkon van het Scandinavische Filmpaviljoen aan de Croisette, vertelde regisseur Janus Metz (35) – een gedrongen Viking met een rosse baard en dikke wallen onder de ogen – dat het hem bij het maken van zijn film niet gegaan was om het vertellen van een spannend verhaal, of het verkondigen van een boodschap. De grote doelstelling die hij voor ogen had bij aanvang van het filmen was het maken van een zo diepgaand mogelijke antropologische zoektocht naar de vraag wat een oorlog nu precies voor impact heeft op de geest van jonge mensen die er- ver weg van huis en haard – “de vrede dienen af te dwingen en een democratie mogelijk te maken”. De film van Janus Metz is bij momenten niet alleen ongehoord bruut en direct, hij is ook ongezien eerlijk en ontendentieus. Wat we zien is een ‘Werdegang’ van gewone Deense jongens die gaandeweg hun diensttijd in Afghanistan – of ze nu willen of niet – de oorlog onder hun vel voelen kruipen. “Er is de verleiding van de oorlog, er is de wrede confrontatie met de werkelijkheid, en er is de strijd om mens te blijven gedurende de vuurgevechten en na afloop als de stilte terugkeert in de hoofden van de cadetten”, zo vatte Metz in het kort de lijnen van zijn drama samen.


© Copyright Laerke Posselt

Trailer (English subtitles):

AMSTERDAM – Een van de blikvangers van de komende editie van het IDFA, het vermaarde International Documentary Festival dat ieder najaar plaatsvindt in Amsterdam, vormt de bloedstollende docufilm Armadillo van de Deense regisseur Janus Metz. Over het wel en wee van een contingent jonge Deense soldaten die gedurende hun verblijf op de ISAF-legerbasis in de Afghaanse provincie Helmand, de oorlog die geen oorlog heten mag in toenemende mate onder hun huid voelen kruipen.

De documentaire van Janus Metz vormt passende munitie voor al wie zich in het publieke debat niet langer zomaar een oor wil laten aannaaien door bewindslieden van Defensie en hun ministeriële bataljon van voorliegers en oplichters die het conflict in Afghanistan als een oorlogje of opbouwmissie voor wensen te stellen. En voor al wie binnenkort eindelijk wel weer eens veilig op een oor zou willen slapen zonder bij het Late Avond Journaal eerst nog eens te worden geconfronteerd met het ondemocratische dédain van mensen als Emmanuel Jacob (afgevaardigde van de Belgische legervakbond) die op dinsdag 12 oktober jl. in Terzake doodleuk opmerkte – de dag dat de beelden van de in een hinderlaag gelokte Belgen in Kunduz werden vertoond: “Ik zie absoluut het nut niet in van zulke beelden te tonen aan de publieke opinie.”

gewonde Deense soldaat na toediening van een shot morfine in zijn heup 

De verdienste van de documentaire die in november in de hoofdcompetitie van het IDFA zal worden vertoond, en die dit najaar ook te zien zal zijn in VPRO’s tv-programma Holland Doc, bestaat eruit dat het Janus Metz gelukt is wat tot nu toe vrijwel niemand  in de Lage Landen zo onverbloemd en ongecensureerd gelukt is. De oorlog in Afghanistan en werkelijkheid van een ISAF missie anno nu in alle rauwheid voor het voetlicht te krijgen. No bullshit. This is what it is.

Dat is wel even schrikken en slikken. In het Theater van het Woord, op de zevende verdieping van de Openbare Bibliotheek aan het IJ te Amsterdam waar op 17 oktober vast een IDFA-voorvertoning plaatsvond, leken alle toeschouwers te vervallen tot een volmaakt gesynchroniseerd ademhalingsritme bij de steeds bloedstollendere scènes die hoofdpersonages Mads en Daniel in en rond het Deense legerkamp Armadillo in de Afghaanse provincie Helmand krijgen te verduren. Vergelijkingen met klappers in het genre als “The Hurt Locker”, “The Thin Red Line”, “Platoon” of “Saving Private Ryan” kan dit snoeiharde eén-op-één portret (geschoten met meestal slechts één camera in echte gevechtssituaties en met reële cadetten gedurende een drieënhalf maanden durend verblijf op en rond de Afghaanse frontlinie), moeiteloos doorstaan. De kogels zijn geen losse flodders. De soldaten geen ingehuurde acteurs. De doden geen figuranten. De Taliban met weggeslagen gezicht is geen ledenpop maar een echt mens met ongetwijfeld een familie, vrienden, ouders, kinderen.

Tijdens een interview met de maker dat ik afgelopen mei in Cannes mocht hebben op het balkon van het Scandinavische Filmpaviljoen aan de Croisette, vertelde regisseur Janus Metz – een gedrongen Viking met een rosse baard en dikke wallen onder de ogen – dat het hem bij het maken van zijn film niet gegaan was om het vertellen van een spannend verhaal, of het verkondigen van een boodschap. De grote doelstelling die hij voor ogen had bij aanvang van het filmen was het maken van een zo diepgaand mogelijke antropologische zoektocht naar de vraag wat een oorlog nu precies voor impact heeft op de geest van jonge mensen die er – ver weg van huis en haard – “de vrede dienen af te dwingen en een democratie mogelijk te maken”.

In de praktijk betekent dat: het uitschakelen van zoveel mogelijk Taliban-strijders. En dus: het legitiem verworden tot mannen die schieten om te moorden. Bij sommige van die confrontaties gaat het er ongemeen gruwelijk, ruig en eng aan toe. De gevechtshandelingen die Metz minitieus en met een prachtig stabiel camerawerk van Lars Skree letterlijk tot op de huid van de hoofdpersonages weet te volgen, spelen zich af op het randje van de oorlogsdaad en -misdaad. In het Deense parlement is er pandemonium over uitgebroken, en roepen tegenstanders van de oorlog op tot een onderzoek bij Defensie naar de toedracht van de door Metz gefilmde slachtpartij – en vooral de euforische ontlading van de Deense soldaten die levend en wel van de confrontatie met de Taliban in het basiskamp terugkeren. Het zijn taferelen die Nederlanders bekend voorkomen, denkend aan de hossende en Heineken zuipende militairen van Dutchbat die in Tuzla de beest uit gingen hangen terwijl er even verderop achtduizend moslimmannen uit Srebrenica als varkens waren afgeslacht door de Servische slagers van generaal Mladic.

De film van Janus Metz is bij momenten niet alleen ongehoord bruut en direct, hij is ook ongezien eerlijk en ontendentieus. Er zijn geen ‘good guys’ of ‘bad guys’, over de motieven van de strijd wordt niet geoordeeld, er zijn geen ingelaste drama’s om de personages en hun geliefden in het thuisfront Denemarken nog wat vetter in de verf te zetten. Wat we wel zien is een ‘Werdegang’ van gewone Deense jongens die gaandeweg hun diensttijd in Afghanistan – of ze nu willen of niet – de oorlog onder hun vel voelen kruipen. “There’s the seduction, there’s the brutalization, and there’s the struggle to remain somehow a human being after the battles, once the silence sets back in”, zo vatte Metz in het kort de lijnen van zijn drama samen.

Metz: “Ik zie mezelf  in de eerste plaats als een filmende anthropoloog. In Armadillo tracht ik de morele dilemma’s in beeld te brengen van de protagonisten die hun taakopdracht in de gevarenzone van de provincie Helmand tot een goed einde proberen te brengen. Ik ben me ervan bewust dat ik bij dit project gedwongen was een ambivalente positie in te nemen. Als filmmaker ben je een onderdeel van het conflict, en tegelijkertijd bewaar je afstand om het te kunnen filmen. Hoe vaker ik een uniform droeg, net als de soldaten waarmee ik op pad was, hoe meer ik me ook zelf als een soldaat begon te gedragen.”

“Ik was ook erg geinteresseerd in de interactie tussen onze soldaten en de Afghanen. Maar het was moeilijk om een helder beeld van die Afghanen te krijgen omdat we ze nooit op een normale manier konden benaderen. We kwamen altijd in zwaarbewapend konvooi hun akkers op rijden om de boel te inspecteren, wat heel intimiderend moet zijn overgekomen. Ik heb veel met onze tolken gesproken. Die hebben me zo goed als ze konden proberen duidelijk te maken hoe het is om momenteel in Afghanistan te leven. De vraag wat onze hele militaire aanwezigheid ginder eigenlijk teweeg brengt is natuurlijk heel cruciaal maar ook penibel. We proberen een soort van illusoire veiligheid te creeeren door zoveel mogelijk specimen van een grotendeels onzichtbare spookachtige vijand over de kling te jagen. Waarbij ook nogal wat burgers per ongeluk om het leven komen. De oorlog tegen het terrorisme is zo verdomd complex geworden.”

“Natuurlijk gaat er van het verschijnsel oorlog ook een bepaalde aantrekkingskracht uit. Dat mag je niet uit het oog verliezen. Mijn benadering van dit conflict in Afghanistan was een filmische, sommigen zouden zeggen een artistieke. Ik wilde proberen vast te leggen wat het betekende voor de soldaten om de dood van zo nabij te ervaren. Hoe de soldaten de werkelijkheid van de missie in Helmand ervaarden. Wat hun zelfbeeld was. Hoe ze hun positie als uitgezonden militairen precies opvatten binnen deze strijd die gaande is. Deze laatste aspecten van hyperrealiteit om met Baudrillard te spreken, en van het beeld dat de soldaten van zichzelf hadden, interesseerden me nog het meest. Kunnen we begrijpen van welk groter proces we deel uitmaken als we bezig zijn aan zo’n gewelddadige missie waarbij we de dood in de eerste graad in de ogen moeten kijken en misschien wel zelf moeten doden? En wat gebeurt er daarna? Hoe zien de soldatgen zichzelf als soldaten? Ze hebben allemaal talloze oorlogsfilms gezien, ze leven in een besloten gemeenschap waar je volgens een bepaalde viriele code geacht wordt jezelf sterk te houden en onder zware druk te presteren. Waar je geen doetje mag zijn, stand moet houden als je wordt aangevallen, en luid en duidelijk dient te communiceren. Wat doet dit met zulke jonge mensen?”

“Het is waar dat ik gedurende mijn verblijf op Armadillo, waar ik in zes maanden tijd vier keer naar toe ben gereisd en in totaal drie maanden heb doorgebracht, verplicht was om hetzelfde uniform te dragen als de soldaten van de platoon die ik volgde. En ook al is het me wel geleerd hoe ik een wapen diende te gebruiken, ik heb het gelukkig nooit in de praktijk gebruikt. De kwestie van identificatie met het subject van ons filmproject, is bijzonder gecompliceerd. Het heeft natuurlijk consequenties, maar is ook onvermijdelijk als je jezelf tot doel stelt zo dicht mogelijk op de huid te zitten van je onderwerp. Cameraman Lars Kree en ik hebben er hard voor moeten werken om door de anderen als een volwaardig onderdeel van de platoon in de groep te worden opgenomen. Er was sprake van een vertrouwensband. Maar hoe intenser je je met de soldaten inlaat, hoe moeilijker het wordt om afstand tot de oorlog te kunnen bewaren. Hoe vaker je een uniform aantrekt, hoe meer je dat uniform wordt. Ik ervaarde dat ik met een uniform aan ook echt anders ging staan, bewegen, praten, handelen. Hoe langer Lars en ik ons in de oorlogszone ophielden, hoe meer wij ook zelf verwerden tot soldaten.”

“De Deense soldaten waarmee ik verkeerde, hadden een heel sterk besef van urgentie. Ze wisten heel goed waarom ze in Afghanistan dienden. Ze waren daar – en ik gebruik nu hun eigen woorden – om de “voorwaarden te creeeren voor een veilige situatie in de provincie Hellmand”. In de praktijk betekende dat het uitschakelen van de opstandelingen. De Taliban moest worden uitgeschakeld opdat het opbouwwerk zou kunnen beginnen. Met dit soort redeneringen rechtvaardigde men de wrede praktijk van de missie. Natuurlijk is de vraag gerechtvaardigd of de aanwezigheid van zoveel westerse troepen in Afghanistan niet juist een averechts effect heeft. Of we met het proberen te creeeren van een veilige situatie niet juist de opstand aanwakkeren? Hoe intimiderender de troepenmacht is die in Afghanistan te werk gaat, hoe meer verzet er zal zijn tegen onze aanwezigheid.”

“De spelregels waaraan Lars en ik moesten voldoen, en die we vantevoren met de Krijgsmacht hadden doorgenomen, waren uitermate liberaal. Er werd ons weinig in de weg gelegd. We konden filmen wat we wilden zolang we de uitvoering van de operatie en veiligheid van de manschappen maar niet op het spel zouden zetten. Feitelijk hadden we carte blanche. Nogal opmerkelijk als je erbij stilstaat. Ook het leger was er blijkbaar mee gediend dat er een grondig en reeel beeld van de Deense ISAF-missie aan het publiek zou kunnen worden getoond. We hoefden de zaak niet vrediger of mooier voor te stellen dan die was. Ik weet niet of ons in enig ander land dan Denemarken zoveel privileges vergund zouden zijn geweest. Denemarken is vergeleken bij Nederland en de VS behoorlijk onschuldig door de recente geschiedenis heen gekomen. Wij hebben geen deel gehad aan Srebrenica of Abu Graib.”

“Er komen scenes voor in de film die erop wijzen dat ook de Denen niet helemaal schone handen kunnen houden in een oorlog. Opnamen van oorlogshandelingen die op of over het randje verkeren van een oorlogsmisdaad. Ik denk dat het publiek ook die beelden moet zien. Ik kan er niet over oordelen vanuit militair of krijgsrechtelijk perspectief. Mij gaat het om het menselijke aspect van die bewuste confrontaties. Wat ik wel kan zeggen is dat we – voor de liquidaties plaatsvonden – hevig onder vuur werden genomen door opstandelingen. De vijand was op gegeven moment minder dan vijf meter van ons verwijderd. De kogels vlogen ons om de oren. Een van onze jongens wierp een granaat in de greppel waar de Taliban zich verscholen hadden, en viel vervolgens met een ander aan. Of hierbij alles geschiedde volgens de Conventie van Geneve en de regels van het oorlogsrecht, durf ik niet te zeggen. Dat wordt opgengelaten in de film. Het is aan de kijker zelf om te oordelen. Die scenes van het gevecht vertonen we in hun geheel. Het is wat je noemt een real take. De camera liep door en we hebben er ook later niet meer in gesneden.”

“Wat mij vooral interesseert inzake dat gevecht en de liquidaties, dat is niet of er juridisch gezien sprake is van een misdaad maar wat er allemaal heenging door de hoofden van de jongens die erbij betrokken waren. Wat beleeft de soldaat die zo hevig wordt beschoten en op gegeven moment het bevel krijgt om aan te vallen en de greppel op te bestormen wetende dat daar de vijand op je wacht die het op je leven gemunt heeft en zopas twee van je kameraden met kogels heeft verwond. Hoe beleef je die werkelijkheid als je toch al een beeld van de vijand hebt als een godsdienstwaanzinnige moslimfundamtalist die bereid is zichzelf dood te vechten tegen een westerse overmacht om als martelaar in het paradijs te komen?  Hoe houd je in zo’n geval je zenuwen in bedwang en doe je wat je geacht wordt te doen terwijl je tegelijkertijd ook geacht wordt mens te blijven? Hoe bewaar je in zo’n situatie een balans tussen ratio en handeling?”

Het vuurgevecht levert de heftigste scenes op uit de documentaire. Na het gevecht is te zien hoe de Denen nieuwsgierig hun dode vijand inspecteren. Hoe ze – als vissers die hun buit aan boord hijsen – een kluitje graatmagere Afghanen met baarden uit de sloot tevoorschijn trekken. Gehavende lichamen van met modder en klei en bloed besmeurde mannen in lange gewaden. De lijken worden op rudimentaire wijze ontdaan van hun wapengerei, het dode vlees wordt met ruwe halen gescheiden van de geweren en granaatwerpers. De dode Taliban worden met interesse en bekeken. In de woorden van sommigen is zelfs een vleugje medelijden te bespeuren. De soldaten verlaten het terrein in een euforische stemming. Eindelijk is het ze gelukt om enkele krijgshaftige kerels uit de doorgaans onzichtbare gelederen van de vijand te grazen te nemen. De Denen hebben ontzag voor de opstandelingen, die aan durven te vallen zelfs al zijn ze met een factor tien in de minderheid.

Metz: “De jongens die ik gevolgd heb in de strijd zijn geen van alle monsters. Maar de kijker kan zien dat ze ook de duistere kanten van de oorlog niet uit de weg gaan. Dat ze zich daar op een bepaalde manier juist toe aangetrokken voelen. Ze zijn benieuwd hoe het voelt om te vechten, om oog in oog te staan met de dood. Ze willen de bovenste laag van de werkelijkheid afschrapen en een nog diepere realiteit ervaren. Ik denk dat het volstaat om eens een lasergevecht of paintball wedstrijd op de kermis mee te maken om te begrijpen wat ik bedoel. Sociologen spreken van “jouissance”. De kick van de ultieme ervaring.”

“Ik heb het erg moeilijk gehad met sommige beslissingen die ik in deze film heb moeten nemen. Welke scenes ik wel en niet zou vertonen. Het moge duidelijk zijn dat de release van Armadillo niet voor alle soldaten uit de documentaire een pretje is geworden. Het dilemma waar ik voor stond was: wat voor film durf ik uiteindelijk te vertonen zonder ofwel de soldaten ofwel het beoogde resultaat van een ultrarealistisch portret te compromitteren? Wat weegt zwaarder? Wanneer wordt het kunnen vertonen van een film belangrijker dan de problemen die het veroorzaakt voor een individu? In zekere zin is dit project me boven het hoofd gegroeid.”


“Ik kan niet precies aangeven waar mijn grenzen hebben gelegen tijdens het filmen. Misschien heb ik mijn eigen limieten bij dit project wel overschreden. Het was hard werken, we hebben risico’s genomen, zijn tot de bodem gegaan van ons kunnen. Net als de troepen hebben we ons eigen leven voor deze missie in Helmand in de waagschaal gelegd. Maar het is het waard geweest.”

“Ik denk nog vaak aan Mads en Daniel en de andere soldaten met wie we op patrouille zijn geweest en bijna op intieme voet zijn geraakt gedurende al die maanden. Ik ben benieuwd hoe het alledaagse leven voor hen nu voelt, na in Afghanistan te hebben gediend. Of de stilte van het gewone leven hen niet oorverdovend overkomt. Hun ervaringen in Afghanistan zullen altijd een deel van hen blijven. De meeste mensen slagen erin hun ervaring een bepaalde zin en kadering te geven. En gaan dan weer voort met hun leven. Ik bleek daar zelf ook toe in staat na alle opnamen in Afghanistan. Ik denk dat mensen een wonderbaarlijk incasseringsvermogen hebben.”

“Sinds Armadillo in roulatie is gekomen, heb ik de soldaten niet meer gesproken. Dat komt omdat ik veel weg ben voor promotie van de film.  Maar ook omdat velen van hen niet meer met me willen praten. Het is duidelijk dat sommige cadetten heel nerveus geworden zijn van de nakende release, en zich door mij verraden voelen. Zeker nadat het gevecht met die Taliban een eigen leven is gaan leiden in de media en de politiek. Tegelijkertijd zijn er ook soldaten die van mening zijn dat dit een film is die echt gemaakt moest worden. Dit is hoe het is. Ze zijn blij dat er eindelijk een film is die geen bullshit verkoopt. De jongens die je in de film kunt volgen hebben de documentaire allemaal gezien. Sommigen van hen wel drie keer. Het spectrum aan emoties dat werd aangeboord bij de vertoning was voor iedereen dan ook behoorlijk groot. Sommigen waren tevreden, anderen hebben gehuild. Sommigen waren boos op mij, anderen waren me dankbaar. Maar verder wil ik hier niet over praten. Het ligt allemaal heel gevoelig. Ook voor mij.”

© Serge van Duijnhoven / IFA-Amsterdam 2010

Armadillo werd in Cannes afgelopen voorjaar bekroond met de Grand Prix van de Semaine de La Critique. De documentaire zal komend najaar te zien zijn in VPRO Holland Doc (tv) en is geselecteerd voor IDFA 2010


Armadillo (2010)

Janus Metz, Denemarken, Zweden, 2010, kleur, 35mm, 100 minuten, Denemarken Documentaire

regisseur: Janus Metz , camera:  Lars Skree , componist: Uno Helmersson , montage: Per K. Kirkegaard , produktie: Ronnie Fridthjof voor Fridthjof Film A/S, Sara Stockmann voor Fridthjof Film A/S
Co-production Auto Images , Commissioning Editor Sune Roland voor TV 2 Denmark

TRAILER via website Armadillo:

TRAILER via website IDFA:

zie ook het commentaar op de film van oorlogsreporter Joeri Boom nav de IDFA-voorvertoning:


Posted in Armadillo, IDFA, Janus Metz | Leave a comment



A L S  E E N  N A C H T  M E T  D U I Z E N D  S T E R R E N

P I E T E R   D E   C R E M

zie ook het integrale interview van Cobra-man-in-Cannes SvD met regisseur Janus Metz:

door Serge van

AMSTERDAM – Een van de blikvangers van de komende editie van het IDFA, het vermaarde International Documentary Festival dat ieder najaar plaatsvindt in Amsterdam, vormt de bloedstollende docufilm Armadillo van de Deense regisseur Janus Metz. Over het wel en wee van een contingent jonge Deense soldaten die gedurende hun verblijf op de ISAF-legerbasis in de Afghaanse provincie Helmand, de oorlog die geen oorlog heten mag in toenemende mate onder hun huid voelen kruipen.

Voor al wie vast een voorproefje geserveerd wenste te krijgen uit het zorgvuldig geselecteerde programma van ’s werelds grootste Documentaire Festival, presenteerde het IDFA deze week een voorvertoning van Armadillo. Plaats van projectie was de Openbare Bibliotheek aan het IJ –  een van de mooiste en meest futuristische openbare bibliotheken mij bekend.

Trailer Armadillo via website IDFA:

Aangezien de kwestie Afghanistan op dit moment ook in Belgi hot news is geworden sedert er videobeelden zijn opgedoken van een hevig vuurgevecht waar Belgische soldaten rondom Kunduz in terecht waren gekomen tijdens hun opbouwmissie voor de Internationale Stabilisatie Krijgsmacht (ISAF) van de NAVO, en ik op de laatste editie van het Filmfestival in Cannes al eens in de gelegenheid ben geweest de regisseur van Armadillo aan de tand te voelen, leek het me een goed idee om deze avant-première te bezoeken in gezelschap van een robuuste oorlogsjournalist met kennis van zaken: Joeri Boom – vaste buitenlandredacteur bij het kwaliteitsweekblad De Groene Amsterdammer. Joeri is het afgelopen decennium vele malen in Afghanistan geweest en heeft over zijn ervaringen zopas een ontluisterend boek gepubliceerd met de poetische titel Als een nacht met duizend sterren (uitgeverij Podium).

Serge Van Duijnhoven interviewt Joeri Boom:


zie ook de weblog van Joeri Boom over oorlogsjournalistiek:

Het boek bevat zowel hardcore reportages als analyses over het al dan niet welslagen van de taken die de Nederlandse troepen in Kamp Holland (provincie Uruzgan) trachtten uit te voeren. Dwars door die twee eerste lagen heen, leest het ook als een indrukwekkend persoonlijk requisitoir van een hedendaagse oorlogsjournalist die zich na enkele jaren van ter plaatse spartelen (als embedded verslaggever die bij het leger was ingekwartierd) zich zijn tekortkomingen realiseert en daar vervolgens iets aan doet. Dit laatste in tegenstelling tot de meeste collega’s van Joeri die er in Afghanistan blijkbaar minder moeite mee hebben zichzelf gedurig te compromitteren.

Bij onze noorderburen is Joeri’s boek (sorry voor de beeldspraak) ingeslagen als een bom. Al na een week beleefde het een tweede druk. Weinigen is het gegeven zo keihard en principieel de balans op te maken van eigen wedervaren, zonder daarbij te vervallen in koketerie of masochisme. Of in die typische vormen van nonchalance en stoerdoenerij die het macho-vak van oorlogsreporter helaas nog te vaak kenmerken.

Als een nacht met duizend sterren bevat gelukkig wel nog altijd een onmiskenbaar gehalte aan sterke verhalen en pikante anekdotes. Het boek leest als een donkere thriller, heeft knappe spanningsbogen, een weloverwogen toon en kritische stijl die hier en daar een tikje naar het belerende overhelt. Op dit laatste punt na, blinkt het boek vanaf de eerste pagina uit in een uiterst frisse eerlijkheid. Ook al schrijft hij voor een intellectueel blad, Joeri Boom doet geen enkele poging zijn drijfveren van extra franje of dikdoenerij te voorzien. Hij geeft ruiterlijk toe dat hij  een zwak heeft voor oorlogswapens en de rauwe sfeer van mannelijke kameraderie die je in alle oorlogsgebieden vindt. En dat hij waarschijnlijk ook verslaafd is aan de adrenalinerush die het werken in conflictgebieden nu eenmaal met zich meebrengt.  Des te opmerkelijker dat Boom zich zeker niet als een wildebras, smokejumper of Kolonel Kurtz aan het verre front wenst te gedragen.

De documentaire van Janus Metz en het boek van Joeri Boom vormen beide op hun eigen manier passende munitie voor al wie zich in het publieke debat niet langer zomaar een oor wil laten aannaaien door bewindslieden als Pieter de Crem en zijn ministeriële bataljon van voorliegers en oplichters die het conflict in Afghanistan als een oorlogje of opbouwmissie voor wensen te stellen. En voor al wie binnenkort eindelijk wel weer eens veilig op een oor zou willen slapen zonder bij het Late Avond Journaal eerst nog eens te worden geconfronteerd met het ondemocratische dédain van pilaarbijter Pieter De Crem of zijn vazal Emmanuel Jacob (afgevaardigde van de legervakbond) die op dinsdag 12 oktober in Terzake doodleuk opmerkte – de dag dat de beelden van de in een hinderlaag gelokte Belgen in Kunduz werden vertoond: “Ik zie absoluut het nut niet in van zulke beelden te tonen aan de publieke opinie.”

Ook in het boek van Joeri Boom komen tal van schrijnende voorbeelden voor waaruit blijkt dat Defensie er in Nederland alles aan gelegen is geweest om de informatiestroom vanuit Afghanistan  zoveel mogelijk te beperken en controleren. Joeri’s kritiek hierop is vernietigend:  “Censuur hoort niet thuis in een democratische samenleving waarvan persvrijheid een belangrijke pijler vormt. En waarin politici en ambtenaren naar behoren verantwoording dienen af te leggen over de realiteit van de oorlog die gevoerd wordt met de belastingcenten van het volk door wie ze in goed vertrouwen zijn verkozen. Het verstrekken van misinformatie of (zoals in België gebeurt) helemaal geen informatie – enkel om het beeld van de oorlogsmissie waarin men verstrikt is geraakt zoveel mogelijk te verdoezelen zodat men er zelf niet politiek op afgerekend hoopt te kunnen worden –  is een democratische doodzonde een westers land onwaardig.”

Amateurbeelden van Belgische soldaten die in hinderlaag lopen

Amateurbeelden van Belgische soldaten die in hinderlaag lopen. Zie ook de video die door de militairen aan de media is doorgespeeld: `Defensie stelt dat de leden van het Belgische OMLT ‘zich niet in de vuurlijn bevinden, maar achteraan die vuurlijn’.

Jacobs en De Crem hebben zoveel fedusie in het Belgische volk dat het burgers blijkbaar niet eens vergund is er ueberhaupt een visie op de werkelijkheid in Afghanistan op na te houden. Hoe het er nu eigenlijk aan toe gaat, ginder in Kunduz waar de Belgische militairen Afghanen leren anderen te doden? Wat de praktijk is van de missie, wat het effect is van de inspanningen, wat de gevolgen zijn voor de Afghaanse bevolking?  We weten het niet. En mogen het niet weten. Pottenkijkers zijn in Kunduz nog altijd niet gewenst. Geen wonder dat geruchten het vacuum hebben opgevuld. En het thuisfront hebben opgezadeld met een volstrekt ridicuul beeld van de Belgische ISAF-missie als een vakantie van zes maanden bij Club Med. De soldaten die de videobeelden van het vuurgevecht vorige week aan de media hebben doorgespeeld, deden dat omdat ze gefrustreerd waren over het onbegrip en de meewarigheid dat ze bij het thuisfront hadden ervaren. “Hoezo heftige tijd? Jullie hoefden toch alleen wat Afghanen op te leiden? Wat zeur je nou?”

Emmanuel Jacob van de Vlaamse legervakbond ACMP verklaarde na het vertonen van de beelden op de VRT waarop te zien was hoe Belgische militairen in een hinderlaag terecht kwamen en een felle schotenwisseling moesten ondergaan en uiteindelijk bijna door nabij kanonvuur van Amerikaanse krachten van de kaart worden geveegd: “ik zie absoluut niet het nut ervan in zulke beelden te tonen aan de publieke opinie.’ Hij stelde ook dat minister van Defensie Pieter De Crem noch het ministerie van Defensie ooit hebben gezegd dat de situatie in Afghanistan veilig is.

Joeri: “Deze beelden zijn via militairen terecht gekomen bij de VRT. Dat doen die jongens niet voor niks. Die hebben blijkbaar het gevoel dat hun ervaringen terplekke niet goed of helemaal niet worden doorgegeven aan het thuisfront. Wat nogal wiedes is als er geen verslaggevers meemogen op missie namens Defensie. Het is heel moeilijk om de intensiteit van zo’n gevecht goed duidelijk te maken in het thuisland van de militair op missie. En toch is het heel belangrijk dat we dat wel doen. Tegen de Belgische overheid zou ik dan ook willen zeggen: grijp elke kans aan die je hebt om duidelijk te maken hoe de situatie in Afghanistan werkelijk is. Met welk geweld onze manschappen daar tijdens de missie te maken hebben. Wat de praktijk is van de oorlog. Pak die kans want dat voorkomt dat je een tweedeling krijgt in de samenleving van militairen die verbolgen zijn en zich onbegrepen voelen, en het thuisfront dat niet meer kan volgen wat er in hun geliefden omgaat.”

De verdienste van de documentaire die Joeri en ik deze week vast konden bekijken, en die in november in de hoofdcompetitie van het IDFA zal worden vertoond, bestaat eruit dat het Janus Metz gelukt is wat tot nu toe niemand in België nog voor elkaar heeft gekregen. De oorlog in Afghanistan en werkelijkheid van een ISAF missie anno nu ongecensureerd voor het voetlicht te krijgen. No bullshit. This is what it is.

Dat is wel even schrikken en slikken. In het Theater van het Woord, op de zevende verdieping van de Openbare Bibliotheek aan het IJ te Amsterdam, leken alle toeschouwers te vervallen tot een volmaakt gesynchroniseerd ademhalingsritme bij de steeds bloedstollendere scènes die hoofdpersonages Mads en Daniel in en rond het Deense legerkamp Armadillo in de Afghaanse provincie Helmand krijgen te verduren. Vergelijkingen met klappers in het genre als “The Hurt Locker”, “The Thin Red Line”, “Platoon” of “Saving Private Ryan” kan dit snoeiharde eén-op-één portret (geschoten met meestal slechts één camera in echte gevechtssituaties en met reële cadetten gedurende een drieënhalf maanden durend verblijf op en rond de Afghaanse frontlinie), moeiteloos doorstaan. De kogels zijn geen losse flodders. De soldaten geen ingehuurde acteurs. De doden geen figuranten. De Taliban met weggeslagen gezicht is geen ledenpop maar een echt mens met ongetwijfeld een familie, vrienden, ouders, kinderen.

Janus Metz

Tijdens een interview met de maker dat ik afgelopen mei in Cannes mocht hebben op het balkon van het Scandinavische Filmpaviljoen aan de Croisette, vertelde regisseur Janus Metz – een gedrongen Viking met een rosse baard en dikke wallen onder de ogen – dat het hem bij het maken van zijn film niet gegaan was om het vertellen van een spannend verhaal, of het verkondigen van een boodschap. De grote doelstelling die hij voor ogen had bij aanvang van het filmen was het maken van een zo diepgaand mogelijke antropologische zoektocht naar de vraag wat een oorlog nu precies voor impact heeft op de geest van jonge mensen die er – ver weg van huis en haard – “de vrede dienen af te dwingen en een democratie mogelijk te maken”.

In de praktijk betekent dat: het uitschakelen van zoveel mogelijk Taliban-strijders. En dus: het legitiem verworden tot mannen die schieten om te moorden. Bij sommige van die confrontaties gaat het er ongemeen gruwelijk, ruig en eng aan toe. De gevechtshandelingen die Metz minitieus en met een prachtig stabiel camerawerk van Lars Skree letterlijk tot op de huid van de hoofdpersonages weet te volgen, spelen zich af op het randje van de oorlogsdaad en -misdaad. In het Deense parlement is er pandemonium over uitgebroken, en roepen tegenstanders van de oorlog op tot een onderzoek bij Defensie naar de toedracht van de door Metz gefilmde slachtpartij – en vooral de euforische ontlading van de Deense soldaten die levend en wel van de confrontatie met de Taliban in het basiskamp terugkeren. Het zijn taferelen die Nederlanders bekend voorkomen, denkend aan de hossende en Heineken zuipende militairen van Dutchbat die in Tuzla de beest uit gingen hangen terwijl er even verderop achtduizend moslimmannen uit Srebrenica als varkens waren afgeslacht door de Servische slagers van generaal Mladic.

De film van Janus Metz is bij momenten niet alleen ongehoord bruut en direct, hij is ook ongezien eerlijk en ontendentieus. Er zijn geen ‘good guys’ of ‘bad guys’, over de motieven van de strijd wordt niet geoordeeld, er zijn geen ingelaste drama’s om de personages en hun geliefden in het thuisfront Denemarken nog wat vetter in de verf te zetten. Wat we wel zien is een ‘Werdegang’ van gewone Deense jongens die gaandeweg hun diensttijd in Afghanistan – of ze nu willen of niet – de oorlog onder hun vel voelen kruipen. “There’s the seduction, there’s the brutalization, and there’s the struggle to remain somehow a human being after the battles, once the silence sets back in”, zo vatte Metz in het kort de lijnen van zijn drama samen.

Joeri Boom is onder de indruk:  “Deze film komt heel dichtbij. Omdat de filmer heel dicht op de huid zit van de Deense soldaten. Kennelijk genoot Janus Metz volledig het vertrouwen van het peloton.

Wat ik interessant vind in deze film is dat er voor ieders ogen een duidelijke oorlogsmisdaad plaatsvindt. Gewonde vijanden worden doodgeschoten waarbij de militair die hiervoor verantwoordelijk is het woord liquideren gebruikt. Dus hij weet wat hij doet. Met voorbedachten rade. Het valt niet te ontkennen dat de oorlog een corrumperende invloed heeft op al wie ermee te maken krijgt. Metz laat dat mooi zien. Ook ik heb me moeten realiseren dat ik allerminst immuun voor die corrumperende invloed ben geweest. Mijn onafhankelijkheid ging steeds verder ten onder tijdens het embedded zijn. Defensie betaalde mijn verblijf, las mijn stukken door, scande artikelen, en gedurende missies raakte ik bevriend met de militairen die ik vergezelde. Op gegeven moment vroeg een soldaat provocerend: ‘stel nou Joeri dat wij tijdens een patrouille een dorp met burgers uitmoorden. Wat doe jij dan?’ Dat was een pijnlijk moment. Na een aarzelende stilte antwoordde ik dat ik dan toch maar zou doen wat iedere jouranlist in zo’n geval zou moeten doen. Namelijk verslag optekenen van het gebeurde. Zo gedetailleerd mogelijk. Inclusief de naam en  rang van de betrokkenen. Uit mijn aarzeling leidde ik af dat ik al gevaarlijk diep gevallen was. En dat ik – als ik nog verder die grens zou overtrekken – alles op het spel dreigde te zetten dat me dierbaar was. Mijn geloofwaardigheid, mijn toekomst, misschien wel mijn leven. De oorlog had me blijkbaar bij de kladden. Mijn beoordelingsvermogen bleek sterk te zijn verminderd. Ik raakte afgestompt. Mijn identificatie met de militairen was te groot geworden. Ik verkeerde op een hellend vlak. Toen ik op een gegeven moment een automatisch wapen in handen gedrukt kreeg en geacht werd mee te vechten in het geval van een aanval, was voor mij de maat vol. Ik wist: tot hier en niet verder.”

Joeri Boom in Afghanistan (febr. 2007)

Joeri: “Ik ben benieuwd of regisseur Metz gedacht heeft, toen hij getuige was van dat vuurgevecht waarbij gewonde Taliban worden geexecuteerd: wow, dit is te gek voor mijn film. Maar die jongens die me hier zo kameraadschappelijk in hun gelederen hebben opgenomen zullen nu voor het oog van de wereld op hun gedrag worden afgerekend. Ik kan me niet voorstellen dat de kameraadschap die Metz ongetwijfeld met de Deense soldaten uit zijn platoon heeft opgebouwd, na het uitkomen van de film nog is voortgezet.”

Janus Metz bevestigde deze veronderstelling eerder al in Cannes, toen hij bekende:  “Sinds de film in roulatie is, heb ik de soldaten niet meer gesproken. Dat komt omdat ik veel weg ben vanwege de promotie. Maar ook omdat velen van hen niet meer met me willen praten. Het is duidelijk dat sommige cadetten heel nerveus geworden zijn van de release van Armadillo. Maar tegelijkertijd zijn er ook soldaten die van mening zijn dat dit een film is die echt gemaakt moest worden. Dit is hoe het is. Ze zijn blij dat er eindelijk een film is die geen bullshit verkoopt. De jongens die je in de film kunt volgen hebben de documentaire allemaal gezien. Sommigen van hen wel drie keer. Het spectrum aan emoties dat wordt aangeboord terwijl je naar de film kijkt is behoorlijk groot. Maar verder wil ik hier niet over praten. Het ligt allemaal heel gevoelig. Ook voor mij.”

Trailer Armadillo via website IDFA:


Janus Metz, Denemarken, Zweden, 2010, kleur, 35mm, 100

What happens when politics of war meets the chaos of reality?
A close up account of alienation, paranoia and adrenaline addiction for young soldiers at the Helmand front line.

Project info

Film Credits

Regie Janus Metz
Produktie Ronnie Fridthjof voor Fridthjof Film A/S
Sara Stockmann
Sara Stockmann voor Fridthjof Film A/S
Co-production Auto Images
Commissioning Editor Sune Roland voor TV 2 Denmark

Geselecteerd voor

IDFA 2010

“Als een nacht met duizend sterren”

Joeri Boom = uitgeverij Podium, 2010. Als een nacht met duizend sterren. Oorlogsjournalistiek in Uruzgan

Groene Amsterdammer-redacteur Joeri Boom reisde elf keer naar Afghanistan. In Uruzgan werkte hij zowel embedded als onafhankelijk. In een meeslepend verslag van zijn eigen oorlogservaringen laat hij zien wat er werkelijk gebeurde en waar de beelden uit elkaar liepen. Wat kunnen we weten? Wat willen we weten? Waar begint de censuur en waar de zelfcensuur?

In Uruzgan wordt een zware strijd gevoerd. 600 journalisten zijn de afgelopen jaren aan de hand van het Nederlands Ministerie van Defensie naar de Afghaanse provincie gereisd. Slechts negen journalisten, onder wie één fotograaf en één cameraman, ontrokken zich aan de invloed van de defensievoorlichters en werkten onafhankelijk in de levensgevaarlijke provincie.

Door die ongelijke verhouding kreeg het publiek een beeld van de oorlog dat weinig met de werkelijkheid te maken had. Er zijn verschillende Uruzgan-missies, een op papier in Den Haag en een in Uruzgan zelf. Niet het beleid bepaalt de missie, maar het handelen van de militairen zelf.


Er zijn beelden opgedoken van Belgische soldaten die anderhalf jaar geleden in Afghanistan in een hinderlaag liepen van de taliban. Minister van Defensie Pieter De Crem (CD&V) zei toen dat de Belgische troepen zeker niet in gevechten betrokken waren. Dat meldt de VRT-nieuwsredactie dinsdag. Het ministerie van Defensie betwist het onuitgegeven karakter van de beelden.

Het incident dateert van juni vorig jaar. Het gaat om beelden die twee soldaten onafhankelijk van elkaar maakten. De fragmenten geven voor het eerst een ongefilterd beeld van de oorlog in het noorden van Afghanistan.

Het gaat onder meer om een beeldfragment waarbij de Belgische soldaten bijna in de vuurlijn komen te liggen van een Amerikaans gevechtsvliegtuig dat hen komt ontzetten. Bij dat incident kwamen drie Afghanen om, een Belgische militair raakte lichtgewond.

De soldaten die de beelden naar de VRT-nieuwsredactie hebben gestuurd zijn ‘boos omwille van de foute beeldvorming over de Belgische activiteiten in Afghanistan’ , aldus Jens Franssen in Het Journaal.

‘Goed gecoördineerde hinderlaag’

‘De beelden zijn bekend bij Defensie. Ze werden op 15 juni 2009 gedraaid door een militair, tijdens een hinderlaag waarover indertijd aan de pers werd gerapporteerd. Ze dienen ook als voorbeeld voor de opleiding van militairen die op missie naar Afghanistan vertrekken’, zei een woordvoerder van minister van Defensie Pieter De Crem.

Deze beelden ‘bewijzen dat de militairen conform de richtlijnen die ze hebben gekregen handelen en tonen aan dat onze mannen correct uitgerust zijn’, voegt de woordvoerder, commandant Didier De Weerdt, eraan toe.

Op 15 juni 2009 was een team opleiders, dat in het noorden van Afghanistan actief was aan de zijde van het Afghaanse leger, in een ‘goed gecoördineerde’ hinderlaag van opstandelingen gelopen. Die duurde vier uur. Er vielen in beide kampen doden. Bij de Belgen vielen geen gewonden.

‘Nulrisico bestaat niet’

Volgens de woordvoerder tonen de beelden ook aan dat de opleiding die aan het Afghaanse leger wordt gegeven haar vruchten afwerpt en dat de Belgen de rules of engagement respecteren. Defensie stelt ook dat de leden van het Belgische OMLT ‘zich niet in de vuurlijn bevinden, maar achteraan die vuurlijn’.

De beelden ‘tonen tot slot wat de minister steeds heeft gezegd: een nulrisico bestaat niet’, voegt de woordvoerder er aan toe. Hij zegt ook dat dit precieze incident maar ook alle andere werden gerapporteerd aan de gemengde commissie van Kamer en Senaat die achter gesloten deuren plaatsvindt.

Belgische soldaten kwamen in hinderlaag taliban


12/10/10 18u36

Defensiewoordvoerder De Weerdt

DM update  Er zijn beelden opgedoken van Belgische soldaten die anderhalf jaar geleden in Afghanistan in een hinderlaag liepen. Minister van Defensie Pieter De Crem (CD&V) zei toen dat de Belgische troepen zeker niet in gevechten betrokken waren. Dat meldt de VRT-nieuwsredactie vandaag. De soldaten filmden de gevechten met hun mobiele telefoons.

Het incident dateert van juni vorig jaar. Het gaat om beelden die twee soldaten onafhankelijk van elkaar maakten. De fragmenten geven voor het eerst een ongefilterd beeld van de oorlog in het noorden van Afghanistan.

Het gaat onder meer om een beeldfragment waarbij de Belgische soldaten bijna in de vuurlijn komen te liggen van een Amerikaans gevechtsvliegtuig dat hen komt ontzetten. Bij dat incident kwamen drie Afghanen om, een Belgische militair raakte lichtgewond.

“Beelden zijn bekend, ze dienen als voorbeeld”
Intussen relativeert het ministerie van Defensie het onuitgegeven karakter van de beelden. “De beelden zijn bekend bij Defensie. Ze werden op 15 juni 2009 gedraaid door een militair, tijdens een hinderlaag waarover indertijd aan de pers werd gerapporteerd. Ze dienen ook als voorbeeld voor de opleiding van militairen die op missie naar Afghanistan vertrekken”, adlus Didier De Weerdt, de woordvoerder van minister van Defensie Pieter De Crem (CD&V).

Deze beelden “bewijzen dat de militairen conform de richtlijnen die ze hebben gekregen handelen en tonen aan dat onze mannen correct uitgerust zijn”, voegt De Weerdt eraan toe.

Vier uur lang

Op 15 juni 2009 was een team opleiders, dat in het noorden van Afghanistan actief was aan de zijde van het Afghaanse leger, in een “goed gecoördineerde” hinderlaag van opstandelingen gelopen. Die duurde -vier uur. Er vielen in beide kampen doden. Bij de Belgen vielen geen gewonden.

De beelden “tonen tot slot wat de minister steeds heeft gezegd: een nulrisico bestaat niet”, aldus nog De Weerdt . Hij zegt ook dat dit precieze incident maar ook alle andere werden gerapporteerd aan de gemengde commissie van Kamer en Senaat die achter gesloten deuren plaatsvindt. (belga/mvdb)

Posted in Armadillo, IDFA, Joeri Boom, Pieter de Crem | 3 Comments

COUNTDOWN TO ZERO shockdocu van Lucy Walker over Global Zero en Een hernieuwde angst voor de bom

Vishnu’s amuse gueule en Ah-Pook’s lekkernij

essay van Serge van Duijnhoven

over de hernieuwde angst voor een op handen zijnde nucleaire apocalyps, de kristallijnen traan van Robert “Doctor Atom” Oppenheimer, over Ah Pook de Vernietiger, de problematische betekenis van het getal nul in de Mayacultuur, over Lucy Walker’s langverwachte documentaire Countdown to Zero, het utopisme van de Global Zero Movement en de ultieme poging van de mens om zich te verlossen van het nucleaire kwaad. Is het twee voor twaalf? Een moment voor nul? Of is het al te laat?

een beschouwing n.a.v. de documentaire COUNTDOWN TO ZERO van Lucy Walker, Lawrence Bender en de Global Zero Movement, die vanaf 23 juli as. in de Verenigde Staten en Europa in de grote filmzalen te zien zal zijn.

trailer van de film Countdown to Zero:

“It is perfectly obvious that the whole world is going to hell. The only possible chance that it might not is that we do not attempt to prevent it from doing so.”
– Robert Oppenheimer, citaat uit het boek Play to Live (1982) van filosoof Alan Watts.

Mijn geschiedenisprofs op de Universiteit van Amsterdam, waar ik van 1989 tot 1995 studeerde aan de afdelingen culturele, sociale en contemporaine geschiedschrijving, doceerden dat iedere generatie vroeg of laat geconfronteerd wordt met het onvermijdelijke existentiele trauma ten aanzien van de mogelijkheid van de nucleaire vernietiging. Het zwaard van Damocles dat sinds de uitvinding van Robert Oppenheimer’s atoombom in de jaren veertig, over de nekken hangt van onze ganse en gedurende vele millennia tot stand gebrachte menselijke beschaving.  In de jaren tachtig – de slotfase van de Koude Oorlog – liep ik samen met mijn meestal al wat oudere leeftijdsgenoten van de middelbare school, alsmede talloze ongeruste tegenstanders van de volkomen uit de hand gelopen nucleaire wapenwedloop in Amsterdam, Brussel, Bonn, London en Den Haag, massaal te hoop in door de Vredesbeweging gecoördineerde marsen tegen de bom. We droegen slogans mee op spandoeken als “Alle kernwapens de wereld uit, te beginnen uit Nederland”, “Liever een Rus in mijn bed, dan in mijn tuin een kruisraket”, “Ban de Bom”, “Vrede Nu”, en talloze slogans van dien aard die allemaal een uiting waren van een reëel gevoelde angst dat de krankzinnige militaire strategie van Mutual Assured Destruction (toepasselijk afgekort tot MAD) met tienduizenden kernwapens aan beide zijden van het IJzeren Gordijn, tot een daadwerkelijk nucleair Armageddon zou kunnen leiden.

Het was de tijd dat Doe Maar zong “en als de bom valt…”, dat pubers zich ostentatief tooiden in het plunje van de No Future, dat de wereld werd geschokt door beelden van de film The Day After, en dat anchorman W.L. Brugsma in zijn boek Europa, Europa onze planeet vergeleek met “een zinkend ruimteschip in de sterrenzee van de melkweg”, waar de enkele in diepe en donkere holen verscholen groepjes homo sapiens sapiens die de derde wereldoorlog zouden weten te overleven, hun volgende oorlog zouden uitvechten met stokken en speren. Angst was een modewoord dat in brede sociologische zin werd gebruikt voor een existentiëel onbehagen, welke de westerse mens als een loden mantel over zijn eigen schouders gedrapeerd had gekregen. Er lag, in die tijd, een mooie toekomst achter ons…

Met het einde van de Koude Oorlog, verdampte ook het angstzweet dat ons zo lang op het voorhoofd had gepareld. Er werden verdragen gesloten tussen de grootmachten die de kernwapenarsenalen uiteindelijk halveerden.

Het aantal landen dat de beschikking had over kernwapens bleef echter groeien. De technieken van centrifuge om hoogwaardig uranium te verkrijgen dat nodig is voor het produceren van een atomaire bom, zijn steeds minder exclusief en – zoals ik een wetenschapper hoorde uitleggen -, de middelen om de basis te leggen voor het maken van een kernbom zijn sedert 1945 drastisch „gedemocratiseerd“.
Vijfentwintig jaar heeft de nucleaire koorts zich koest gehouden. Een kwarteeuw lang. De dreiging dat er toch nog een nucleaire catastrophe op de loer ligt is daarentegen – ondanks de reductieverdragen van de grootmachten – niet af- maar toegenomen. De computergestuurde veiligheidssystemen die ons moeten behoeden voor een onverhoopte lancering van raketten, zijn steeds ingewikkelder geworden. Er zijn raketten zoekgeraakt. Er is nucleair materiaal gesmokkeld. En er zijn naast belingerente naties als India, Israël en Pakistan, inmiddels ook onberekenbare terroristische organisaties die er alles voor over hebben om zo’n nucleair Doomsday-Machine in handen te kunnen krijgen. Osama Bin Laden heeft berekend dat er – op basis van al het kwaad dat de Verenigde Satan van Amerika in de afgelopen eeuw heeft aangericht – minimaal vier tot vijf miljoen Amerikanen over de kling gejaagd dienen te worden opdat de balans in Allah’s ondermaanse zielenbazaar weer enigszins zal zijn hersteld.
De tijden voor een nieuwe nucleaire koorts lijken ophanden. De mogelijkheid dat een volgende bom op Times Square of in de metro van London, Parijs, Brussel of Berlijn wel eens van nucleaire aard zou kunnen zijn, bezorgt authoriteiten in alle grote wereldsteden steeds grotere kopzorgen. Tientallen, honderden, en inmiddels vele honderden meer of minder vooraanstaande wetenschappers, politici, activisten, zelfs legerofficieren en sympathisanten van over de hele wereld, hebben via onderling verbonden netwerken van think-tanks, lobbygroepen en vredes-organisaties, sedert enkele jaren het startsein gegeven voor een Global Zero beweging. Een soort 21ste-eeuwse variant op de Freeze, Vrede Nu! of Ban de Bom groeperingen die in de jaren tachtig het bloed onder de nagels vandaan haalden van rationale powerbrokers en communistenvreters. Met dien verschil dat het nu vaak juist de architecten en pleitbezorgers van de toenmalige Mutual Assured Destruction strategieën (Kissinger, McNamara, John McCain) zijn, die ijveren voor de nuloptie van „alle kernwapens de wereld uit“. Destijds een slogan die in Nederland was voorbehouden aan de alomtegenwoordige en immer strak in de plooi blijvende „geitenwollensokken redenaar in pullover en spijkerbroek“ Mient Jan Faber van het Interkerkelijk Vredesberaad IKV.
Over precies deze problematiek heeft de jonge Engelse cineaste Lucy Walker nu een groots aangepakte shock-and-awe documentaire gemaakt, Countdown to Zero geheten. Een last warning genre-film, geheel in de trant van Al Gore’s An Inconvenient Truth uit 2006 over de opwarming van de aarde. „A fascinating and frightening exploration into the dangers of nuclear weapons, exposing a variety of present day threats and featuring insights from a host of international experts and world leaders who advocate total global disarmament.” Gesteund door een vijftigtal internationale organisaties en geproduceerd door Lawrence Bender, bekend als steunpilaar en geldschieter van Quintin Tarantino en de grote man achter – jawel – het educatieve docudrama van Al Gore.
Om de importantie van Walker’s film en de urgentie van het onderwerp te benadrukken, was er voor de recente wereldpremiere op het filmfestival van Cannes een indrukwekkende delegatie afgevaardigd naar de persconferentie, inclusief koningin Noor van Jordanië – voorzitster van de Global Zero beweging – en Valerie Plame Wilson – wier identiteit als CIA-agente vlak voor aanvang van de Irak-oorlog werd gelekt door wraakzuchtige Republikeinen uit het Bush kamp, die met haar wilden afrekenen omdat haar man, ambassadeur Wilson, in een krant had durven beweren dat het spindocter-verhaal van vanuit Niger naar Saddam Hussein gesmokkeld verrijkt iranium, tot het rijk der fabelen moest worden verwezen.
Drie jaar lang heeft Lucy Walker met een uitgebreide crew aan de documentaire gewerkt. En in die tijd heeft ze een schat aan overtuigend, verontrustend of ronduit ijzingwekkend beeldmateriaal weten te verzamelen. Bijvoorbeeld van atoomfysicus Robert Oppenheimer bij wie een traan in zijn linker ooghoek opwelt als hij voor een televisiecamera van NBC vertelt hoezeer zijn uitvinding van de atoombom al vanaf het begin (om precies te zijn vanaf het tenuitvoer brengen van de eerste proef in de woestijn van New Mexico (The Trinity Explosion, 16 juli 1945)) een verhaal uit de Bhagavad Gita bij hem in herinnering bracht. Oppenheimer refereert aan de sage waarin de Hindu-god Krisjna probeert zijn in sombere overpeinzingen weggezonken pupil Arjuna wakker te schudden door voor het eerst voor de prins te verschijnen in zijn huiveringwekkende, veelarmige gedaante Visjnu, pochend dat vanaf dat moment de krachten van Dood en Vernietiging een heersende centrale plek hebben gekregen in het universum. Oppenheimer: “We knew the world would not be the same after this. A few people laughed, a few people cried, most people were silent. I remembered the line from the Hindu scripture, the Bhagavad-Gita. Vishnu is trying to persuade the Prince that he should do his duty and to impress him takes on his multi-armed form and says, “Now I am become Death, the destroyer of worlds.” I suppose we all thought that, one way or another.” 1

The Trinity explosion, 0.016 seconds after detonation. The fireball is about 600 feet (200 m) wide. Trees may be seen as black objects in the foreground for comparison.2

Achtergrond van het verhaal uit de Bhagavad Gita, waarnaar door Robert Oppenheimer wordt verwezen in zijn beroemd geworden televisieinterview voor NBC in 1965:

De oude wijsgeer Krishna heeft zich ontfermd over de jonge krijgsheer en troonpretendent Arjuna. De prins dient in korte tijd te worden klaargestoomd voor de troon, en ondergaat tal van beproevingen. Krishna maakt zich rond het slagveld van Kurukshetra dienstbaar als Arjuna’s mentor, magister en “wagenmenner”. Arunja moet kiezen of hij ten oorlog wil gaan of niet. De vorstenfamilie Kauravas weigert hem als hun soeverein te erkennen en gemaakte afspraken over een soepele machtsoverdracht worden niet nagekomen. Krishna staat de prins met raad en daad terzijde. Gedurende de avonden in het legerkamp, vermaakt hij zijn vazal door hem het volledige verhaal van de Bhagavad-Gita toe te vertrouwen Arjuna wordt van een jonge onstandvastige krijger tot een ingewijde in de geheimen van het universum. “Will it be worthwhile, he asked himself, to annihilate his own kindred for the sake of a kingdom? Arjuna falters as the war is about to begin; he resorts to Krishna for guidance. It is at this juncture that Lord Krishna reveals the Bhagavad Gita to Arjuna. In it, Krishna deems it Arjuna’s duty to struggle to uphold righteousness, without consideration of personal loss, consequence or reward; the discharge of one’s moral duty, he says, supersedes all other pursuits, both spiritual and material, in life.” Om de kroonprins wakker te schudden uit zijn mijmerende staat – besluit Krishna zijn pupil een cocktail te bereiden van witte en zwarte magie. Hij verandert voor Arjuna’s ogen in Vishnu. Zijn vreeswekkende veelarmige avatar. De onnavolgbare. Acteur en regisseur. Krijger en verzoener. Charlatan en wetenschapper. Bedenker en vernietiger. Met zijn talloze vliegensvlugge vingertoppen kan hij het uitspansel van dit universum overal waar hij wil ondersteunen. Of – al naar gelang zijn luimen – in duigen doen vallen. Hij is de god van dood en leven, creatie en vernieling.

Krishna toont Arjuna Zijn universele gedaante van Vishnu de Veelarmige 

De scène van Oppenheimer en zijn kristallijne traan die opwelt in zijn ooghoek, levert in het korrelige zwart-wit van Lucy Walker’s pellicule, een portret op van een sad and wise geworden man met diepe groeven in gelaat en ziel. Bewegend beeld dat zich gedurende het inzoomen op Oppenheimer’s oog tot een soort van daguerrot-type fixeert. Een etsnaald die diepe krassen nalaat in het netvlies van de kijker. Even is – via de reflectie van Oppenheimer’s blik – het wankelen van de wereld voelbaar geworden. Een minuut van cinematografisce magie die sterk genoeg is om ook de verdere film te kunnen (ver)dragen.3

Klick hier om de scène te zien van Oppenheimer en zijn traan die opwelt in zijn ooghoek als hij zich rekenschap geeft van de apocalyptische atomaire erfenis waarmee hij zichzelf en de wereld heeft opgezadeld.

“Now I am become Death, the destroyer of worlds.” I suppose we all thought that, one way or another.”

Een korte video-weergave van de Trinity Test Explosion waar Oppenheimer in het stuk hierboven telkens naar verwijst:

Misschien dat Lucy Walker’s documentaire er inderdaad toe bij kan dragen dat de mensheid zich opnieuw bewust wordt van nucleaire gevaren die sedert het einde van de Koude Oorlog weliswaar van de radar van ons bewustzijn, maar nimmer van deze aardbol zijn verdwenen. Als deze documentaire ergens heel duidelijk en verhelderend over is, dan is het wel over de diverse keren dat de wereld, zonder het te beseffen, al op of zelfs over het randje van de vernietiging heeft gebalanceerd. Op een haar zo na aan een nucleaire apocalyps heeft weten te ontkomen, vanwege veelal stilgehouden ongelukken, aberraties, mis-interpretaties, verroeste chips in computersystemen en op hol geslagen lanceringsmechanieken. Totnutoe heeft de mensheid zich telkens weer voor de finale val weten te redden, als een stramme clown die wat jammerlijke toeren uithaalt op het hoge koord boven een circuspiste. In de gevallen die Walker laat zien, is de redding telkenmale veel meer kwestie van geluk geweest dan wijsheid. Of de clown ook werkelijk accrobaat is, dient – zo valt te vrezen – ook in onze nabije toekomst telkens weer opnieuw te worden bewezen. Een kleine misstap, vergissing of te trage of paniekerige reactie kan fatale gevolgen hebben.

Al is de Koude Oorlog voorgoed verleden tijd, het risico dat er op een dag alsnog – al dan niet abusievelijk – atoombommen tot ontploffing zullen komen is helaas reëeler en de kwestie van het nucleaire gevaar is dus tevens acuter, dan ooit tevoren het geval is geweest.
De „stirring cocktail of shivering truths about nuclear threats“ waarmee Lucy Walker en haar conglomeraat van opdrachtgevers het nucleaire issue onder de aandacht wil brengen van het grote publiek, wordt gecomplementeerd door statements van tientallen experts en wereldleiders die er op effectieve wijze de boodschap in weten te hameren dat er elk moment een tijdbom van jewelste af kan gaan als we niet snel drastische maatregelen nemen om het gevaar in te perken. Tony Blair, Frank von Hippel, Ahmed Rashid, Jimmy Carter,  Pervez Musharraf, ex-CIA agente Valerie Plame Wilson, Scott Sagan van Stanford University, Joe Crincione van het Ploughshares Fund… Maar ook een Georgische undercover-agent die smokkelaar Oleg Khintsagov betrapte op het proberen te verkopen van tientallen grammen verrijkt Plutonium aan Al Quaeda. Oleg zelf komt aan het woord („ik houd nou eenmaal van mooie auto’s en had wat centen nodig…“). Net als Mikhail Gorbachev, die verklaart hoe groot zijn spijt is dat hij er niet in is geslaagd om destijds in Reyckjavik (1986) met Ronald Reagan tot een deal te komen die de eliminering van kernwapens mogelijk had gemaakt voordat voortschrijdende proliferatie en versimpeling van de atomaire centrifugetechnieken dit doel zo goed als onmogelijk hebben gemaakt. En dan zwijgt Gorbi nog van de opkomst van steeds agressievere en gevaarlijker terroristische groepereringen en onverlaten die er sedert 1991 al in geslaagd zijn of nog in zullen slagen om gerede hoeveelheden hoogwaardig uranium en plutonium weggesmokkeld te krijgen uit de talrijke nucleaire kerkhoven en roesthavens in de voormalige Sovjetunie. Het asgrauwe en grimmige gelaat dat de laatste communistische oppervoorzitter van het Presidium hierbij trekt, laat ook uit het hart van de kijker alle licht verdwijnen. Gorbatchev valt stil. Hierover spreken valt hem te zwaar.

Alle kernwapens de wereld uit! Wie had dat ooit gedacht, met die slogan een kwart eeuw later nogmaals de straat op te kunnen trekken?
Indien de mensheid nog op tijd de touwtjes van zijn lot in handen wenst te nemen, en we onszelf en onze kinderen willen verlossen van het nucleaire kwaad, dan is er – aldus de makers van Countdown to Zero en het vijftigtal non-gouvernementele pleitbezorgers dat zich achter het project heeft geschaard – een heuse ommezwaai nodig in onze mentaliteit. A revolution of the nuclear mind, die net als destijds met het communisme door een kleine maar gezwind aangroeiende cohorte van voorlopers, met hun licht ontvlambare ideeen over een kernwapenvrije wereld, de maatschappij rijp dienen te maken voor de ommekeer. De mentale revolutie. Pioniers zijn het nu misschien opnieuw, net als destijds, maar renegaten straks beslist niet meer. Als de overtuiging eenmaal gemeengoed is geworden dat er geen andere mogelijkheid is om een nucleaire ramp te voorkomen dan door een volledige uitbanning van alle kernwapens wereldwijd. De mentale revolutie als conditio sine qua non voor des mensen collectieve voortbestaan, de geschiedenis lijkt hier met ironieen te strooien als ware het confetti…
Het is juist hierin, in dit eigenlijk krankzinnige want tot gisteren totaal ondenkbaar geachte scenario van de “revolutie” als noodzakelijk breekijzer voor de toekomst van de mensheid, dat Lucy Walker zich gesterkt weet door een indrukwekkend defile van havikachtige architecten en gung-ho veteranen van de Mutual Assured Destruction, SALT en overige Atoombom-strategen dat haar – shoulder to shoulder – gewillig voorbij komt gemarcheerd.
Walker weet aannemelijk te maken, met haar talloze getuigenissen die het apostatische karakter dragen van een bekentenis of bekering, dat vele haviken van vroeger heden ten dage fervente voorstanders geworden zijn van het in godsnaam zo snel en zo zorgvuldig mogelijk opbergen en vernietigen van alle nucleaire speelgoed dat nog ergens in de rommelhoeken van deze planeet mag rondslingeren.
In feite valt de essentie van hun Global Zero-overtuiging perfect te resumeren in dezelfde mantra’s die hen destijds de kast op joegen. De smeekbeden die van evenveel bezorgdheid als wanhoop getuigden. Zorgkreten om de toekomst van het kroost en van de hele bewoonde wereld. Die door de ijzervreters van toen als naief werden afgedaan, de vijand in de kaart zouden spelen en de Navo uiteen zouden drijven. In plaats van de vrede dichterbij te brengen, hielpen ze de precair berekende balans tussen de blokken te verstoren.
Zie hier de revolutie, de radicale ommekeer die in de tussentijd daadwerkelijk al heeft plaatsgevonden in de hoofden van – pak ‘m beet – Henry Kissinger, F. W. de Klerk, Rolf Mowatt-Larssen, Pervez Musharraf, Andrew Koch, Jeffrey Lewis, Roger Molander, Mikhail Gorbachev, Zbigniew Brzezinski, Frank von Hippel, vallende-domino-steen theoreticus  Robert McNamara, START I-onderhandelaar Richard Burt, de rechtse dominee Richard Cizik van de ultra-rechtse New Evangelical Partnership: allemaal protagonisten van het pro-nucleaire kamp die keihard van hun geloof – en daarmee eigenlijk ook van hun voetstuk – zijn gevallen.
Een louterende gewaarwording. Dominee Cizik verwoordt het als volgt: “…I used to think that ‘Well, we possess nuclear weapons in order to prevent their usage.’ We now know we live in a world in which if we possess them – if anyone possesses them – they will be used….We have to change our way of thinking. And if we can’t change our way of thinking, we won’t survive.…”. En het is niemand minder dan de Texaanse no-nonsense olieboer James Baker III (minister van Buitenlandse Zaken van 1989-1992) die op gedecideerd knauwende toon verkondigt dat: “All countries in the world have to sign a legally binding intrusively verifiable agreement to rid the world of nuclear weapons.”
Op de persconferentie in Cannes, afgelopen mei, verklaarde Hollywood-baas Lawrence Bender: “this documentary should not be seen as a partisan movie.” Het nucleaire gevaar is geen kwestie die zich laat inperken in termen van partijpolitiek of het spectrum links-rechts. “It is a global issue of the most drastic existential nature imaginable”.  De film moet ook nog verkocht en – in ieder geval – gezien worden. Door een zo groot mogelijk publiek natuurlijk. “Of course the movie also had to be, to some extent, entertainment…”  Wat heeft het voor zin om een film te maken die geen ruimte laat voor de hoop? Een film die zo deprimerend is, dat geen welwillend mens ‘m kan bekijken.  Misschien, zo besluit Bender zijn gesprek met journalisten, is het beter om ietwat naief te zijn en speling te laten voor de hoop. Hoe onwaarschijnlijk of onterecht die dan misschien ook is. “The world has changed, the threats have changed.
Maar of ook de mensheid van nature kan veranderen? Hoorden we in de documentaire niet een kernfysicus verklaren dat „alles wat denkbaar is, ook werkelijk ooit wel zal gebeuren?“ Hoorden we studenten physica niet verklaren dat ze als eindexamenopdracht allemaal de opdracht kregen om met wat elementaire middelen een eigen kernbommetje in elkaar te knutselen (en dat bijna niemand in deze opdracht faalde)? En zullen de slechtwillenden onder ons – zelfs als de huidige arsenalen tot nul zullen zijn gereduceerd – echt geen pogingen meer ondernemen om de mogelijkheden van nucleaire energie ook voor andere doeleinden te gebruiken? Punten die aan het einde van de film ineens niet meer aan de orde lijken. Het laken met de kruimels wordt uitgeschud, en fluitend in de kosmos uitgehangen. Tatatie, tatata: the ultimate number is zero – de nul die aan het begin van de film de vorm krijgt van een schematische atomaire kern die na enig duwen en trekken in tweeën wordt gekliefd. Alle kernwapens de wereld uit, het is een nobel streven. Maar even onmogelijk als een terugkeer naar het moment van voor de oerknal. Want waarschijnlijk is het helaas zo dat om de aarde te verlossen van de Nemesis der nucleaire wapens, de aarde eerst toch echt zal moeten worden verlost van het woekerende plaagdier genaamd de mens.

De goedbedoelde nul-utopie van de Global Zero beweging, van veilig achter slot en grendel opgeborgen gevaren die het voortbestaan van de mensheid bedreigen, en waarin een gering aantal mensen een relatief vreedzaam of ongestoord bestaan leidt in evenwicht met het overige leven, is theoretisch en wetenschappelijk wellicht uitvoerbaar – maar menselijkerwijs ondenkbaar. Als zoiets ooit tot stand komt, zal het niet dankzij de wil van de sappelende, wraakzuchtige en steeds moorddadiger uitgeruste homo sapiens sapiens zijn.4
De vernietiging van de mens door daden van een uit de hand gelopen destructiedrang of “klipdrift”, of substitutie van de mensheid door de inzet van technologische artefacten, is natuurlijk een deprimerend en – voor mensen met kinderen of kleinkinderen – schrikbarend vooruitzicht. Maar zou enig verder ontwikkeld kunstmatig nageslacht van de mens een vernietigender uitwerking op de andere levensvormen kunnen hebben dan de mens zelf? Zou het verdampen van de agressieve mensaap mens in een atomaire wervelstorm werkelijk een onherstelbaar verlies betekenen voor de rest van de planeet? Zou het Paaseiland ooit hebben getreurd om het verdwijnen van de hoogbeschaafde micro-polynesiers die er gedurende een millennium hebben huisgehouden tot er van de oorspronkelijke tropische flora en fauna niet meer dan een kale vulkanische rots in een onmetelijke Oceaan overschoot? “It’s cold out there, in universe”, hoorde ik Werner Herzog in Brussel eens verkondigen als commentaar op zijn film Grizzly Man. Wat hij bedoelde was: het is een typisch voorbeeld van overmoed en anthropocentrisme om te denken dat de natuur mededogen zou kunnen tonen – of begrip zou moeten opbrengen – voor het wel en wee van ons aardse wedervaren. Een hermeneutisch beleefde verbondenheid met grizzlyberen in de wildernis van Alaska, betekent niet dat een hongerige of humeurige beerin zijn trouwste menselijke sympathisant in een ommedraai kan en zal verscheuren wanneer haar dit behaagt. De gemiddelde temperatuur in de kosmos bedraagt – zo hebben we met dank aan onze astro- en kosmonauten proefondervindelijk kunnen vaststellen – een weinig meer dan ZERO Kelvin. Omgerekend naar onze Europese thermometer is dat om en nabij de minus tweehonderddrieenzeventig graden Celsius. Cold indeed. Daar valt weinig op af te dingen…

In zijn wonderschone bundeling novellen Einsteins monsters (Contact, 1987) schrijft de Engelse romancier Martin Amis: “Wanneer ik omhoogtuurde naar ons kleine schijfje sterren (…), bespeurde ik alleen de bedrieglijke rust van de zwarte nachtkaart, waarvan de schoonheid een dekmantel was voor grootscheeps en routinematig geweld: het voortijlende heelal, met de razendsnel uiteenwijkende materie, dat bezig was te exploderen tot aan de grenzen van ruimte en tijd, een en al krachtvelden en krommingen, een en al chaos en tumult, oneindig en eeuwig vijandig…” (p.46, halverwege het verhaal “Bujak en de sterke kracht of Gods dobbelstenen”).
Een uiterst interessant boek, dat Einsteins monsters, om nu – een kwart eeuw na verschijnen opnieuw ter hand te nemen. Al was het maar om te bepalen in hoeverre de nucleair apocalyptische angstdromen van de romancier van toen (geboren in 1949) verschillen – of overeenkomen – met die van Lucy Walker (geboren in 1970) en haar produktieteam van Countdown to Zero anno 2010. Amis: “We zijn zeven minuten van een kernoorlog verwijderd, en die kan in een middag voorbij zijn. Hoe ver zijn we van kernontwapening verwijderd? We wachten. En de wapens wachten.” Een uitspraak die evengoed uit Countdown to Zero had kunnen komen, en die helaas nog altijd even waar is als toen.

Niet alleen Walker zelf kan tellen. Ook in sommige radicale kringen wordt de teller van door de VS geslachtofferde geloofsgenoten nauwgezet bijgehouden. Tientallen vaak welgestelde, populaire en schrandere moefti’s, immams en mujaheddins zijn al sinds de jaren negentig koortsachtig bezig om in een wrekende genadeklap die ergens in het Amerikaanse heartland plaats zou moeten vinden, genoegdoening te verschaffen aan de zielen van vier tot vijf miljoen gesneuvelde moslims. Tegenover deze mathematische optelsom verbleekt het goedbedoelde terugtellen tot nul van Lucy Walker c.s. tot een wat cerebraal opgedreund kleuterliedje.
Het hoopvolle activisme van Lucy Walker c.s betreft – net als dat van de meeste humanitaire organisaties, anti-globalisten platforms en milieubewegingen – de zoveelste hedendaagse variatie op de aloude joods-christelijke verlossingsleer; een uiting van het geloof dat de mensheid hoe dan ook zijn lot in handen heeft. En dat dus ook dient te nemen. Bij de Groenen en Socialisten is dit het streven: bij te kunnen dragen aan een wereld waarin de mensheid weer de wijze en respectvolle rentmeester wordt van de hulpbronnen op aarde. In het geval van Global Zero is het de gedachte dat de mens in staat is om het kwaad “af te schaffen” als we daar met z’n allen maar hard genoeg ons best voor doen. Voor iedereen die zijn hoop niet heeft gericht op zijn eigen soort en het antropocentrische perspectief verruimt tot dat van de (astro)fysica of geologie, is de gedachte dat menselijk handelen de planeet met haar bewoners kan behoeden voor ondergang, verderf en extinctie, ronduit absurd.
Als mensen zich vastklampen aan de hoop op een kernwapenvrije wereld, is dat niet zozeer vanuit een zekerheid dat dit echt mogelijk is als wel vanuit angst voor wat er kan komen als zij die hoop opgeven. Net als de technologie heeft de wetenschap zich ontwikkeld om aan menselijke behoeften tegemoet te komen; de wetenschap ontsluit, net als de technologie, een wereld die mensen niet kunnen beheersen, of ooit volledig kunnen begrijpen. Het legaat van Socrates was om het najagen van waarheid te koppelen aan een mystiek ideaal van het goede. Toch stelde noch Socrates, noch enig ander denker uit oude tijden zich voor dat waarheid de mensheid vrij kon maken. Zij beschouwden het als vanzelfsprekend dat vrijheid altijd het voorrecht van slechts een paar mensen zou blijven: er was geen hoop voor de soort. De mensheid vormt een kudde die door een paar jankende honden al te gemakkelijk naar de hel kan worden gedreven.

Een ding is zeker: het geologische tijdperk dat voor enige millennia door een plaag van ambitieuze agressieve mensapen werd gedomineerd, zal niet eeuwig duren. Of de mens nu wel of niet zijn eigen vernietiging en dat van zijn habitat realiseert, doet niet terzake. Vroeg of laat zal ook onze dominante en oververtegenwoordigde zoogdiersoort van de kaart zijn geveegd.  Geen enkel organisme is volmaakt genoeg om resistent te blijven aan de voortdurende mutaties en fouten die garant staan voor het blijven tikken van de Tijd – het komen en gaan van alle wezens. En niemand zal de stelling kunnen logenstraffen dat ook de mensheid – als fossiel in de donkere aarde – zich vroeg of laat weer aan de oppervlakte van de evolutie zal onttrekken. Het imaginaire, smalle pad naar ‘verlossing van het kwaad’ of ‘afschaffing van het nucleaire gevaar’ is niet voor onze diersoort weggelegd. De homo sapiens sapiens zal eindigen waar hij begon: als kronkelende worm in de muil van de Tijd. Als Vishnu’s amuse gueule en Ah Pook’s lekkernij. Als hapje voor de eeuwigheid.

Post Scriptum (voor de optimisten): wie zich niets wenst aan te trekken van deze pessimistische gedachte, putte troost uit de opmerking van W.F. Hermans dat ‘doemvoorspellingen toch nooit uitkomen’. (Om daar vervolgens meteen aan toe te voegen: ‘Andere voorspellingen ook niet.’ )

© Serge van Duijnhoven – Cannes/Brussel 2010

Ah Pook, of Ah Puch: God van de Vernietiging in de Maya Religie en Mythologie. Ah Pook is God van: Dood, Onderwereld, Vernietiging, Duisternis. “Ah Puch ruled Mitnal, the lowest level of the Mayan underworld. Because he ruled death, he was closely allied with the gods of war, disease, and sacrifice. Like the Aztecs, the Mayans associated death with dogs owls, so Ah Puch was generally accompanied by a dog or an owl. Ah Puch is also often described as working against the gods of fertility.” bron: Austin Cline,

Fragment uit “Ah Pook the Destroyer” van William S. Burroughs, zoals te horen is op het album Dead City Radio (Island Records 1990):

“Question: What are we here for?”
“Answer: We’re all here to go…”
“Question: Who really gave their order?”
“Answer: Control. The ugly American. The instrument of control.”
“Question: If control’s control is absolute, why does Control need to control?”
“Answer: control needs time.”
“Question: is control controlled by our need to control?”
“Answer: Yes.”
“Why does control need humans, as you call them?”
“Wait… wait! Time, or landing. Death needs Time, like a junky needs junk.”
“And what does Death need Time for?”
“The answer is so simple. Death needs Time for what it kills to grow in. For Ah Pook’s sake.”
“Death needs Time for what it kills to grow in. For Ah Pook’s sweet sake? You stupid vulgar greedy ugly American death-sucker!”


Het ondenkbare getal nul – en het einde der tijden volgens de Maya cultuur van Midden Amerika

De Maya’s voerden een tijdrekening in die tot doel had het einde der tijden zo ver als ze maar konden voor zich uit te schuiven. Rond 300 na Christus construeerden ze een jaarkalender die uit 365 dagen bestond. Als het jaar zou eindigen zou volgens hun religie de tijd worden uitgeleverd aan de god van de dood. Oudejaarsavond zou dus uitlopen op een regelrechte catastrofe. Om dat te vermijden voerden ze een nieuwe jaarkalender in, nu één die een cyclus van 260 dagen beschreef. Als het ene jaar was afgelopen, zou het andere jaar nog voortduren, en zolang er in ieder geval één enkel klokje doortikte, zou de apocalyps uitblijven. Na 52 jaren van 365 dagen en 73 jaren van 260 dagen echter zouden beide jaren tegelijk eindigen. Immers: 52 x 365 = 73 x 260 = 18.980 dagen. Wat deden de Maya’s daaraan? Ze voerden weer een nieuwe kalender in. Meer cycli, nog grotere bewegingen in de tijd werden bedacht om de dood de baas te blijven. Begin en einde van elke cyclus werd in het schrift van de Maya’s weergegeven door een getatoeëerde man met het hoofd in de nek. Wat ziet hij daar in de lucht? Een blauwe hemel? Eerder onheil. Ze noemden hem Nul, deze man, en hij werd geregeerd door de god van de dood. Nul staat niet aan het begin, maar aan het einde van de geschiedenis van onze getallen. Het werd eerder beschouwd als een duivels, onheilspellend teken dan als een handig rekeninstrument. De anekdote van de Maya’s om te illustreren hoe nul op de wereld kwam, spreekt voor zich.
Het getal 1 staat voor één ding, het getal 2 voor twee dingen, maar waarvoor staat nul? Voor niets? Maar wat is niets? Er is eigenlijk geen fysieke voorstelling van de maken, hooguit een religieuze, zoals bij de Maya’s. Een symbool voor nul ontbrak dan ook in de meeste culturen. Slechts in drie culturen werd de nul uitgevonden. In navolging daarvan is elders in de wereld de nul vroeg of laat in het rekensysteem opgenomen.
Het waren de Soemeriërs, de oudste bewoners van Mesopotamië in het huidige Irak, die de nul het eerst bedachten. Ongeveer 4000 jaar geleden ontwikkelden zij een getallenstelsel dat uiteindelijk tot de invoering van nul zou leiden.

Zie ook: Nul, een omstreden getal,

juni 23, 2010

Posted in Countdown to Zero, Lucy Walker, Uncategorized | Leave a comment

A R M A D I L L O interview with director Janus Metz


interview with director Janus Metz

by Serge van Duijnhoven / IFA-Amsterdam

In February 2009 a group of Danish soldiers accompanied by documentary filmmaker Janus Metz arrived at Armadillo, an army base in the southern Afghan province of Helmand. Metz and cameraman Lars Skree spent six months following the lives of young soldiers situated less than a kilometer away from Taliban positions. The outcome of their work is a gripping and highly authentic war drama that was justly awarded the Grand Prix de la Semaine de la Critique at this year’s Cannes film festival. But it also provoked furious debate in Denmark concerning the controversial behavior of certain Danish soldiers during a shootout with Taliban fighters. The filmmakers repeatedly risked their lives shooting this tense, brilliantly edited, and visually sophisticated probe into the psychology of young men in the midst of a senseless war whose victims are primarily local villagers. Yet more disturbing than scenes in which Taliban bullets whiz past their cameras is the footage of the young soldiers as each tries, in his own way, to come to terms with putting his life constantly on the line.

Copyright Laerke Posselt ©

ARMADILLO is an upfront account of growing cynicism and adrenaline addiction for young soldiers at war. It is a journey into the soldier’s mind and a unique film on the mythological story of man and war, staged in its contemporary version in Afghanistan.

Trailer (English subtitles):


Hurt soldier of Metz's platoon after a morphine injection

CANNES – During the latest edition of the International Filmfestival, IFA’s special envoy Serge van Duijnhoven – a former war correspondent who covered the wars in Ex-Yuguslavia during the nineties for several media in Holland and Belgium – had a tough but honest hour of shoptalk with Danish director Janus Metz (35). Metz is the acclaimed director of Armadillo, the documentary that as no other entry had rocked the cradle of the entire entertainment world gathered as always around the turbulent lustrous Croisette near the harbour. At a time that Danish parlement was having a row over the quite horrific implications of possible war crimes committed by the platoon from Armadillo Forward Basecamp that was closely followed by Metz during a six month period, Serge sat down with Janus at the balcony of the Scandinavian Film Pavillon. A place with a spectacular view over sea, beach and moving crowds.

Janus Metz, a not so tall redhaired Scandinavian with a lavish beard and piercing eyes marked by fatigue, insists at the beginning of the conversation that that he did not make this documentary to create a work of thrilling drama, looming horror or nerve-recking suspense (which it all has become). And that in fact he did not even mean to tell a specific or clear story to begin with. Neither did he intend to send out a specific political or pacifist message concerning the ongoing conflict in Afghanistan. Metz: “I tried to follow the process of how soldiers were developping their perception of being a soldier all along the road of their descent into the hell of Hellmand. Being sent off to a warzone, even as a so called peace keeper or enforcer, has consequences. It’s a brutalization that takes place in the minds of the army personel. There’s a seduction to which each and every one of us can and will succomb if one is sent off there long enough to get addicted to the smell of danger and the feeling of adrenaline rushing through one’s body.”

“I consider myself to be an anthropological filmmaker. My movie tries to picture the moral painfulness the protagonists feel while they are proceeding with their work in the danger zone. That is the path I mainly try to follow. I realize that my position is an ambivalent one. You are part of the conflict you’re filming  but you’re also standing outside of it. There needs to remain some distance in order to perceive, to picture and to do my job as a filmmaker. I realised that the more I started to wear a uniform, together with the soldiers, the more I became a soldier myself.”

“I also was interested in the interaction between our soldiers and the Afghans. But it was difficult to get a clear picture of the Afghans since we could not speak with them in a normal way. We were always heavily armed and came in convoy driving up their land, which must have been extremely intimidatinig to them. I talked quite intensely with the interpreters. They gave me some ardent descriptions of what life in Afghanistan was like. Outside of the military world. Of course the whole military presence of the West in Afghanistan is a highly questionable matter. We are trying to create or impose some kind of illusionary security by bluntly killing the mostly invisible and ghostlike enemy. And with it, per chance, a whole bunch of civilians.”

“War today has become such a complex issue. There is definitely something like the seductive nature of war. That is something that we have to take into consideration. My focuspoints were more of a filmic, anthropological or some would say artistic kind. I wanted to film what it means for the soldiers individually to experience death. How is the reality on the ground being perceived by the soldiers in the area? And how do the soldiers perceive themselves as soldiers? This last point of hyperreality and auto-sensitivity fascinates me as well. How is it and what does it mean to experience death for a person from that close up? Can we understand what we are part of when we’re dealing with violence and death in the first degree? And afterwards? How do the soldiers imagine themselves as being soldiers? They’ve all seen a huge amount of war movies, they play computergames, they hear about other people’s stories of war, they exist within this masculine community of the army where you have to be a man and stand your ground, and hold your position and mean what you say.”

“It is true that I wore the same uniform as the soldiers of the platoon. And even though I was tempted or ask to do so several times, I never wore a gun or shot bullets at the enemy. The matter of identification with the subject matter, which is inevitable in a situation of being embedded in such an intense way as my cinematographer Lars Kree and me experienced at Armadillo Forward Base, is a complicated one indeed. In a lot of ways. The more you join in with the soldiers, the more difficult it is to look at the war from an outside perspective. The more you wear the uniform, the more you become the uniform. I could feel it, with the way I was standing, moving, talking. The longer I was in the warzone the more I became a soldier.”

“The Danish soldiers I was with, had a very strong understanding of why they were there. They were there in order to – and these are their own terms –  “create security” in Hellmand province. Creating security in Hellmand means killing the enemy. They are reasoning that creating this security is a precondition for development in Afghanistan. That is the fluffy rationel that is being put around these crude battle scenes. And obviously you can ask yourself whether by the shere presence of the Western troops such as the Danes in Armadillo, we are actually not enhancing the insurgency ourselves? The more intimidating we are as a military force of mainly non-muslims, the fiercer shall be the resistance we face.”

“The rules of engagement were astonishingly liberal. I could not disclose things that would compromise the army operations. But there was no strict list with conditions that had to be followed or obeyed to during our stay. Quite remarkable if you think about it.  There was a genuine interest from the army’s side to make a thorough picture of where we actually are as a warring troop from Denmark that got involved in this conflict so many thousands of kilometres away. I don’t know whether we would have had the same privileges and freedoms to film in any other country like the Netherlands or the USA. Danmark is much more innocent regarding recent war history.”

“There are scenes that are being shown in the movie about which one can debate whether they are war crimes or not. I think these scenes have to be seen. I cannot talk about them from a military perspective. I can talk about them from a human perspective. I can say well we were actually in a very tough battle situation. The enemy was three to five meters away. And a handgranate was thrown and guys ran over and shot into that ditch. And whether that was done according to military law or not I cannot really say. Its left open in the film. The film plays that incident with no editing. It is a real take. All-in one.Uncut.”

“What I am mainly interested in, are all the imaginations going into that incident. If you are a young soldier and you have to go up to that ditch, and you know there is going to be enemies there, two of your friends have just been shut and wounded, and your vision of your enemy is one of a crazy religious fundamentalist ready to explode a suicide bomb, how are you are going to pull yourself together and keep your nerves in control? And also, the film does show that these young soldiers are not running away from the darker issues. They are very curious about the dark side of war, about death, they want to scratch that surface. And that instigates something in us. I think you only have to get into a paintball course to get a scent of that jouissance.”

“I had a very hard time taking certain decisions in this film. Because obviously it is clear to everyone that this film is not necessarily fun for the people that are in the film. That’s been very painful, for me as well. I do not feel good with some of the repercussions that this film is having for certain people. But you also have to think about: how much do I want to compromise my perspective? How much do I want to compromise the importance of getting this out? When does something become bigger than yourself?”


“I cannot give examples of where my limits were. Maybe I went above my limits? I think when youre faced with the type of material that we were faced with during the shooting of Armadillo, then there comes a point where you have to realize that this picture is not actually about the people in the film or about me. Its about all of us. This is about millions of people. And of course that is very painful.”

“I often think about how regular life must feel by now for Mads and Daniel and the other lads. I think war will always stay with you in some way. But it is my impression that most people are able to take that experience and box it as an experience and get on with their lives. Actually. I am able to do that personally and I think we can come to terms with many things in our lives.”

“Since the film has come out I have not spoken to the soldiers I depicted . Mainly because I was too busy with the promotion of the movie, such as here in Cannes. But partly also because some of the soldiers do not want to talk with me anymore. Its obvious that certain protagonists who offered me their trust and allowed me to follow their footsteps and get under their skin as if it were – have been very very nervous about the release of “their” movie. Especially after the impact of the shooting incident became obvious. But I have to say that at the same time as well there are soldiers in this film that think this is a much needed image. This is what a mission in Afghanistan is really like. This is what it is like to be in a platoon as a young Danish volunteer that was sent off to war in the year 2009.”

“Believe me, quite a few soldiers and even higher ranking officers have told me that they’re actually happy that there’s a film out that doesn’t bullshit. To them this is important, because at home they find it very difficult to tell how it was really like. Their loved ones have a much more pleasant image of the mission, or no image at all. All they want is some understanding of the task they fulfilled at their outpost in the combat zone. With understanding comes, perhaps, some basic appreciation for what they did and had to endure.”

“All of the soldiers in the platoon have seen the movie before its release here in Cannes. Some of them even did so several times. The range of emotions that some of the soldiers feel while seeing this film is obviously quite big. I am sorry, but I think it is quite a sensitive matter. It’s troublesome, really. Also for me. Sorry but I really cannot say more. Can we call this an end? Thanks.”

Title: Armadillo
Genre: Documentary
Actors: Soldiers fra the Danish HOLD 7 in Afghanistan
Theatrical release: 2010-08-27
Production Country: Denmark, Sweden
Registration: Janus Metz Petersen
Length: 100 min.
Production year: 2010
Distributor: Folkets Bio (SE-Cinema)

© Serge van Duijnhoven / IFA-Amsterdam 2010

Posted in Armadillo, Janus Metz | 2 Comments

Dalida en Les amours imaginaires (Heartbeats) van wonderboy Xavier Dolan

De jonge Canadese regisseur Xavier Nolan is terug, na het succes van zijn debuut “J’ai tué ma mère”. Deze keer heeft hij het over allesverterende liefde.

film les amours imaginaires xavier dolan jong talent canada quebec serge van duijnhoven

Eén van de aangenaamste ontdekkingen op het recente Filmfestival van Cannes betrof voor mij de nieuwe film van wonderkind Xavier Nolan uit Montréal, Quebec. Eenentwintig lentes oud, maar toch al voor de tweede maal in Cannes te gast, na het succes van zijn eersteling J’ai tué ma Mère – een film die hij schreef toen hij pas zeventien was.

De film waarmee dit eigenzinnige Canadese genie ditmaal uitpakte, en die vanaf 6 oktober in de Belgische bioscopen te zien is, heet Les Amours Imaginaires, naar het Engels misschien nog wel accurater vertaald als Heartbeats. Een somptueuze, volvette en hypergestyleerde liefdeskomedie over de driehoeksrelatie tussen een homoseksuele jongeman met vele begeertes genaamd Francis (meesterlijk gespeeld door Dolan zelf), zijn immer in vintage geklede vriendin Marie (Monia Chokri), en een oogverblinde met Griekse krullen getooide Adonis (Niels Schneider) die door beide vrienden in duizelingwekkend klungelige, villeine of desperate liefdespirouettes vergeefs het hof wordt gemaakt.

Knappe kitsch

Xavier Dolan slaagt erin zijn karakters even dik aan te zetten als de lagen make-up, lipstick en krulpruiken die ze dragen, zonder dat dat stoort. Integendeel. De sfeer die wordt opgeroepen is er één van een zinderende sensualiteit, die zelfs vanuit de zetel in de filmzaal op kwellend nabije wijze tastbaar wordt.

De technieken die Dolan gebruikt zijn misschien niet helemaal nieuw: veel slow motion, hartverscheurende campy muziek, Dalida die haar Italiaanse versie zingt van Bang-Bang. Interview-achtige interludes met knotsgekke jongelieden uit Montréal die na hun stukgelopen amoureuze escapades rijp zijn voor het gesticht – en de kijker in plat Québécois informeren over de intiemste en meest smakeloze details van hun hartenpijn en liefdeswedervaren…

(De 21-jarige regisseur Xavier Dolan uit Montreal. Courtesy of Ixion Communications.)

Maar het geheel werkt zo verbluffend goed dat je niet anders kan dan je mee te laten voeren op de schmierende rivier van tranen, imaginaire liefdes en gebroken dromen. Oeroude emoties als jaloezie, wanhoop en begeerte, worden door Dolan voorzien van een fris, veelkleurig vintage jasje. En het verdriet dat zich van binnen ophoopt als een ongezonde lading snot en slijm, wordt er – aan het eind van de film – op brakende wijze uitgeschreeuwd door Dolan’s karakter Francis (een lookalike van Christophe Vekeman, inclusief rockabilly kuif en nauwe witte broek met scherpgepunt schoeisel) in een oerkreet die nog lang na afloop van de vertoning in het Palais des Festivals is door blijven resoneren in mijn oorschelpen.

Allen, Almodovar en Lanoye

In zijn stijl van werken is Xavier Dolan ongetwijfeld schatplichtig aan Woody Allen (Husband and Wives), Almodovar en zelfs Benoît Poelvoorde (C’est arrivé près de chez vous). Toch moest ik zelf in eerste instantie vooral denken aan het heerlijk schmierende toneelwerk van Vlaanderen’s geniaalste drama-queen en meesterauteur Tom Lanoye. Het verhaaltje van deze doldraaiende liefdescarrousel mag dan zo dun zijn als een vintage poederdoosje van het Vossenplein, de dialogen zijn om van te smullen, de spanning die tussen de personages hangt is elektrificerend.

Het knapste vind ik nog de wijze waarop Dolan erin geslaagd is de spanning die permanent tussen alle drie de personages hangt, zo tastbaar te maken dat je geregeld de neiging hebt om op te staan en het kijvende, kirrende en stuurloos rond elkaar heen tuimelende trio op zo bruut dan wel teder mogelijke wijze uit elkaar te trekken. Het sterke vermoeden bestaat dat Dolan, eenmaal overvallen door het succes van zijn eersteling, vanuit een soort van zelfopgelegde discipline vanuit het niets aan deze tweede langspeelfilm begonnen is. De hele prent is te beschouwen als een virtuoze vingeroefening die is opgebouwd uit losse scenes met steeds dezelfde basiselementen vanuit ander perspectief belicht. Inderdaad, zoals in een echte liefdescarroussel betaamt. De manier waarop de boel gerafffineerd aan elkaar geregen is via telkens dezelfde hartverscheurende muziek van de in-en-in-trieste Dalida bezorgt me zelfs maanden na de eerste vertoning nog steeds kippenvel. De souplesse waarmee de piepjonge regisseur nu al volwaardig alle mogelijke montagetechnieken en theaterfratsen weet te hanteren is ronduit jaloerswekkend.

Jeune premier Xavier Dolan, onthoud die naam. Hij wordt, pardon: hij is een hele, hele grote monsieur in de wereld van de sublieme illusie. Moge uit zijn virtuoze losse vingertjes van vuur, nog vele van zulke drama’s vloeien, die de graviteit van ons bestaan voor enige momenten op heerlijke wijze relativeren.


Dit is op Youtube Dalida’s versie van Nancy Sinatra’s zieleklapper Bang Bang, de opname dateert van een live optreden op de Italiaanse televisie ergens in de jaren zestig. Kijk naar die intens trieste ogen die zich absoluut geen raad weten met zichzelf. Als je deze vertoning ziet verbaast het vast niemand dat de zangeres twintig jaar later uit eigen beweging een einde aan haar getourmenteerde leven maakte. Tegen een vriend die haar op het laatst nog probeerde op te beuren en haar complimenteerde met haar betoverende uitstraling (niemand heeft zo’n glimlach als jij, Dalida!) zou ze hebben gezegd: “ik heb geen glimlach meer. Mijn mond is een groot litteken.”

“-Personne n’a ton sourire.
-Ce n’est plus un sourire, c’est une cicatrice.”

Serge Van Duijnhoven

[“Les Amours imaginaires” – Xavier Dolan. Bij ons in de zalen vanaf 06.10.2010]

zie ook:

Over DALIDA – Biografische schets

De pers in mei 1987 – de maand van Dalida’s zelfverkozen dood

Dalida komt als Yolanda Gigliotti op 17 januari 1933 in Cairo ter wereld en groeit op in een van oorsprong Italiaanse familie die naar Egypte is geëmigreerd. Ze is het enige meisje tussen twee broers, Orlando en Bruno. Hun vader is eerste violist bij de opera van Cairo.
Eigenlijk is het de bedoeling dat ze secretaresse zal worden, in 1951 doet ze echter stiekem mee aan een schoonheidswedstrijd. Drie jaar later wordt ze Miss Egypte. Ondertussen heeft ze al diverse filmrolletjes gespeeld in Cairo, het Hollywood van het Midden-Oosten. Daar wordt ze opgemerkt door een Franse regisseur. Yolanda is inmiddels Dalila geworden en droomt van Parijs. Ondanks de bedenkingen van haar familie vliegt ze er 24 december 1954 naar toe.
Het worden moeilijke tijden, want in de Franse filmindustrie is geen plaats voor haar. Dus neemt ze zanglessen om in haar onderhoud te voorzien. Eerst krijgt ze een contract bij een cabaret op de Champs Élysées en later bij het betere Villa d’Este. Daar wordt ze aangekondigd als “de openbaring van het Franse chanson”.
Bruno Coquatrix heeft net Olympia, een oude bioscoop, gekocht om er een theater van te maken. Eén van de eerste programma’s heet “de nummers één van morgen”. Dalila wordt uitgenodigd en zingt “Étrangère au Paradis”. Tijdens dit optreden ontmoet ze twee heren: Lucien Morisse, artistiek directeur van Europe Radio 1 en Eddy Barclay, platenproducent. Ze zijn al een tijdje op zoek naar dé artiest die hun ondernemingen van de grond kan tillen en ze denken met Dalila deze parel gevonden te hebben. Dalila wordt nu definitief DALIDA.
Vervolgens neemt ze haar eerste singletje op bij Barclay: “Madonna”, maar met de volgende: “Bambino”, breekt ze pas echt door. Het wordt een enorm succes

1956 is voor Dalida een zeer succesvol jaar. Ze zet haar eerste stappen in Olympia in het voorprogramma van Charles Aznavour. “Bambino” is een hit en het publiek verwelkomt haar met groot enthousiasme. Men wil dat ze terugkomt en dat gebeurt in september, bij de entree van het theater ontstaat zelfs wat gedrang omdat iedereen tegelijk naar binnen wil. Dalida siert nu de covers van vrijwel alle tijdschriften.
Speciaal voor haar wordt de gouden plaat bedacht en deze wordt op 17 september 1957 aan haar uitgereikt. Lucien Morisse is ondertussen meer dan een vaderfiguur geworden voor de jonge zangeres. Er is iets moois opgebloeid tussen hen. In 1958 ontvangt ze de Oscar van Radio Monte Carlo en die krijgt ze vervolgens zeven jaar achter elkaar. Ze gaat op wereldtournee en het optreden in Bobino wordt een triomf. Onder leiding van Lucien Morisse neemt ze meerdere hits op. Zij is de favoriete zangeres van dat moment, ze staat zelfs boven vedetten als Edith Piaf en Jacques Brel. Haar huwelijk met Lucien Morisse laat echter op zich wachten. Na veel vertraging vindt de bruiloft plaats op 8 april 1961 in Parijs. Ze laat haar familie overkomen maar vertrekt meteen na de voltrekking op tournee. Geen huwelijksreis.

Lucien Morisse gunt haar nauwelijks tijd om adem te halen: werken, werken, werken, ten koste van hun privé-geluk. Dalida voelt zich in de steek gelaten. Enkele maanden later ontmoet ze in Cannes de schilder Jean Sobieski en het is van beide kanten liefde op het eerste gezicht. Tussen haar en Lucien Morisse begint de verwijdering op te treden. Hoewel ze beseft dat ze hem op artistiek gebied veel verschuldigd is verlangt ze ernaar haar vrijheid terug te krijgen, iets wat voor Lucien Morisse moeilijk te verkroppen is.
Ondanks haar nieuwe liefde verliest ze haar carrière niet uit het oog. De yeahyeah-golf waart over Frankrijk. In december 1961 staat ze in Olympia, alleen heeft ze nu niet meer het voordeel van de veelbelovende beginneling in de showbizz. Het wordt evenwel een triomf, wat zowel voor het publiek als voor de zangeres een opluchting is. Een maand lang staat ze in een uitverkocht huis met elke avond ruim 2000 mensen in de zaal. Daarna gaat ze op tournee, met name naar Hong Kong en Vietnam waar ze een idool is.

Dalida, 1962

In de zomer van 1962 zingt Dalida “Petit Gonzales” en scoort daarmee weer het succes dat haar al zo lang ten deel valt. Hetzelfde jaar koopt ze op Montmartre een kast van een herenhuis dat veel weg heeft van het kasteel van de Schone Slaapster.

Na de scheiding van Lucien Morisse en de verhuizing naar haar nieuwe onderkomen verbreekt Dalida ook haar relatie met Jean Sobieski. Ze neemt een beetje gas terug en besluit haar uiterlijk te veranderen. Ze wordt meer gesoigneerd en gaat als autodidacte steeds meer lezen.
4 augustus 1964 sluit ze haar metamorfose af met het blonderen van haar donkere haar.
3 september staat ze weer in Olympia; op dat moment is ze de meest geliefde zangeres van Frankrijk. Ze heeft de yeahyeah-golf overleefd en staat in het middelpunt van de Europese showbizz. In 1965 zingt ze op melodie van Théodorakis “La danse de Zorba” uit de film “Zorba de Griek”. Opnieuw een succes. Ondertussen droomt ze ervan om weer getrouwd te zijn, helaas dient zich geen kandidaat aan. Haar carrière vergt al haar tijd: optredens, gala’s, plaatopnamen. Eind 1966 wordt haar jongere broer Bruno haar rechterhand. Om carrière technische redenen gebruikt hij sinds die tijd de naam van zijn oudste broer: Orlando. Rosy, hun nichtje, wordt de secretaresse van de zangeres. Alles binnen de familie.

In oktober 1966 wordt ze via de Italiaanse platenmaatschappij RCA in contact gebracht met een talentvolle jonge schrijver/componist, Luigi Tenco. De jonge man, onstuimig en tegendraads, maakt diepe indruk op Dalida. In verband met een nieuwe Italiaanse campagne besluit de platenmaatschappij de zangeres af te vaardigen naar het Festival van San Remo. Luigi verklaart zich bereid het te vertolken lied te schrijven. Tussen de twee artiesten zullen vele ontmoetingen plaatsvinden en er ontwikkelt zich een ware passie tussen hen. Ze besluiten ieder voor zich, maar met hetzelfde nummer “Ciao amore ciao”, mee te doen aan het Festival van San Remo dat in januari 1967 wordt gehouden. De spanning is om te snijden, want Dalida is een ster in Italië en Luigi Tenco een jonge debutant. In familiekring maken zij bekend dat hun huwelijk gepland staat voor april. Helaas eindigt de avond in een vreselijke tragedie. Luigi Tenco, extreem zenuwachtig en onder invloed van kalmeringsmiddelen en alcohol, kan het niet verwerken dat de prijs hem ontgaan is. Hij beschuldigt de jury ervan een commercieel doel te dienen. Vervolgens pleegt hij vol walging en onbegrepen zelfmoord in zijn hotelkamer. Dalida is volkomen overstuur en uit het lood geslagen. Enkele maanden later probeert ze in haar uitzichtloze wanhoop eveneens de hand aan zichzelf te slaan door een grote hoeveelheid slaappillen in te nemen.

Deze ongelukkige periode is wel het begin van een nieuwe episode in de carrière van Dalida, de “periode madonna” waarbij ze gaat optreden gekleed in een lange witte jurk. De toewijding van het publiek is grenzeloos en in de pers krijgt ze de bijnaam Sint Dalida.
De tijd van “Bambino” is definitief voorbij. Ze is in de loop der jaren steeds meer gaan lezen en interesseert zich voor filosofie, de geschriften van Freud en yoga. De verheffing van de geest lijkt van nu af haar grootste levensvervulling. Haar carrière gaat echter gewoon door; ze gaat terug naar Italië om deel te nemen aan een beroemd televisieprogramma en 5 oktober 1967 staat ze weer op de planken van Olympia. Daar viert ze haar wedergeboorte en het wordt zoals altijd een triomf. In het voorjaar gaat ze in het buitenland op tournee en Italië eert haar met de grote prijs van het chanson de “Canzonissima”.
Nog steeds op zoek naar zichzelf onderneemt Dalida diverse reizen naar India om de lessen van een guru te volgen. In dezelfde tijd gaat ze in psycho-analyse. En dat allemaal naast haar zangcarrière die ze absoluut niet vergeet. In augustus 1970 scoort ze haar zoveelste succes met “Darladiladada”. In de herfst komt ze tijdens een televisieopname Léo Ferré tegen en bij terugkomst in Parijs neemt ze van hem het lied “Avec le temps” op.
Ze wil nu alleen nog teksten zingen die, in haar ogen, een diepere inhoud hebben en een poëtische inslag. Bruno Coquatrix, de directeur van Olympia, wilde haar boeken maar heeft geen vertrouwen in haar nieuwe repertoire. Geprikkeld door zijn aarzeling om een datum te plannen, besluit Dalida zelf de zaal af te huren en wel voor drie weken aan het eind van 1971. Lucien Morisse kan haar niet meer bijstaan daar hij in september 1970 zelfmoord gepleegd heeft. Dalida twijfelt enorm aan haar besluit om weer op te treden. Het succes is echter nog groter dan voorheen.

Ze komt Alain Delon weer tegen, een vriend voor het leven, met wie ze in de jaren ’60 een hartstochtelijke verhouding heeft gehad. Beiden zijn niets van deze relatie vergeten en hun onderlinge band is hechter dan ooit tevoren. In 1973 zingen ze samen “Paroles Paroles” en binnen een paar weken staat dit lied nummer 1 in de hitparades van Frankrijk, de rest van Europa en Japan.

Het begin van de jaren ’70 wordt zowel op zakelijk als op persoonlijk gebied een gelukkige periode. Ze lijkt daarbij te worden geholpen door haar nieuwe vriend, een galante ridder met een ietwat vreemd karakter, echter zeer toegewijd aan de zangeres: Richard Chanfray, hij laat zich “de Graaf van Saint Germain” noemen. Hij geeft haar haar levensvreugde terug en ze komt in de fase “hollywoodster” waarbij ze haar vrouwelijkheid benadrukt.
Aan het einde van ’73 neemt ze “Il venait d’avoir 18 ans” op, en scoort daarmee in negen landen een nummer 1 hit. In Duitsland verkoopt ze zelfs 3,5 miljoen exemplaren. Op 15 januari 1974 staat ze opnieuw op het podium van Olympia en aan het einde van haar optreden brengt ze een nieuw lied “Gigi l’Amoroso”. Dit gezongen en gesproken nummer met diverse koren dat 7½ minuut duurt wordt wereldwijd Dalida’s grootste succes: nummer 1 in 12 landen!
Aansluitend vertrekt ze voor een lange tournee door Japan en gaat eind 1974 naar Quebec. Enkele maanden later zal ze er terugkeren na een onderbreking voor concerten in Duitsland.
In februari 1975 ontvangt ze de prijs van de Académie du disque français.
Iets later duikt ze tot ieders verbazing, met alle kracht en in alle schoonheid, daar op waar niemand haar verwacht had: midden in het disco-gebeuren. Haar “J’attendrai version 75” is de eerste franse discohit en Dalida wordt de onbetwiste disco-koningin van Frankrijk.

In de jaren ’70 komt er steeds meer variété op de televisie en Dalida profiteert daar behoorlijk van, ze is een graag geziene gast in zowel binnen- als buitenlandse programma’s.
Ook in de Arabische wereld is ze zeer geliefd, niet in de laatste plaats omdat ze in Cairo geboren is. Dat versterkt ook de band die het publiek met haar heeft. Halverwege de jaren ’70 reist ze door Egypte en Libanon en dit brengt haar op het idee om eens in het Arabisch te gaan zingen. In 1977 is het zo ver, ze neemt een Egyptisch volksliedje op: “Salma Ya Salama”. Eerst wordt het alleen uitgebracht in Frankrijk en het Midden-Oosten. Het succes is echter enorm en uiteindelijk zal ze het in vijf talen op de plaat zetten.
Met “Generation 78” heeft ze zowel de eerste medley als de eerste videoclip op haar naam gezet en daarmee verslaat ze diverse artiesten op hun eigen terrein. Nu is ze de ware showdiva, gekleed in weelderige jurken met pailletten en splitten tot de heup.
Amerikanen zijn dol op dit soort artiesten: glamour en professionaliteit. Ze wordt gecontracteerd voor een show in New York en 29 november ’78 staat ze op het toneel van Carnegie Hall, de zaal gaat compleet uit zijn dak. Deze avond zingt ze voor het eerst “Lambeth Walk” een nummer met een jaren ’20 uitstraling dat meteen door het publiek wordt omarmt. Ook de pers is enthousiast en Dalida geniet van haar Amerikaanse succes.
Als ze terug is in Frankrijk neemt ze in 1979 “Monday Tuesday” op en surft met gemak mee op de disco-golf. In juni gaat ze weer naar Egypte om te zingen. Ze krijgt er een zeer warm welkom van het publiek en ze wordt zelfs persoonlijk ontvangen door president Sadat. Aansluitend gaat ze op tournee door de Arabische Emiraten.

De jaren ’80 beginnen met een waar vuurwerk. Dalida, op het toppunt van haar roem, zet van 5 tot 20 januari ’80 een echte Amerikaanse show neer op het podium van het Parijse Palais de Sport, inclusief 12 kostuumwissels, strass en veren. De ster wordt bijgestaan door 11 dansers en 30 musici. Voor dit grandioze spektakel van ruim twee uur is een choreografie à la Broadway in elkaar gezet; de zaal is laaiend enthousiast en alle 18 voorstellingen zijn tot de laatste plaats uitverkocht. Dalida is hiermee de eerste vrouwelijke ster die deze prestatie levert. Meteen daarna maakt ze tot de herfst een zeer geslaagde tournee door het land.
In 1981, na de zeer pijnlijke scheiding van Richard Chanfray, stort ze zich zoals gewoonlijk met hart en ziel op haar werk om haar chaotische privé-leven te vergeten, waarin ze uiteindelijk altijd weer alleen achterblijft. In maart ’81 herhaalt ze de show uit het Palais des Sports in Olympia. Tijdens de première krijgt ze de eerste diamanten plaat ooit uitgereikt, speciaal voor haar bedacht. Dit om te vieren dat ze meer dan 85 miljoen platen heeft verkocht en om haar te eren voor 55 gouden platen ontvangen voor vertolkingen in zeven verschillende talen, eigenlijk voor alles wat ze in haar loopbaan gepresteerd heeft.
Onvermoeibaar en professioneel gaat ze maar weer op tournee.
De twee volgende jaren worden gekenmerkt door haar stellingname voor de Franse president François Mitterand. Ze krijgt hier behoorlijk kritiek op hoewel haar betrekking meer vriendschappelijk dan politiek is; het schaadt evenwel haar carrière.
Op het album dat ze in 1983 opneemt vinden we de nummers: “Mourir sur scène” en “Lucas”. 20 juli datzelfde jaar krijgt de zangeres een nieuwe klap te verwerken die haar behoorlijk uit haar evenwicht brengt: Richard Chanfray heeft in Cannes een einde aan zijn leven gemaakt. Dalida is zeer aangedaan door de dood van haar vroegere levenspartner en dit beïnvloed ook haar professionele betrokkenheid. Haar naasten bemerken dat haar energie afneemt.
Op verzoek van haar fans gaat ze in 1984 toch weer op tournee en ze reist naar Saoedi Arabië voor een serie recitals. In 1985 moet ze twee zware oogoperaties ondergaan en deze brengen vreselijke herinneringen uit haar kindertijd naar boven.
Ondanks 37 jaar ononderbroken succes heeft ze toch nog tijd gevonden om in enkele films te spelen, ze moet echter tot 1986 wachten voor ze een echte karakterrol te vertolken krijgt. Ze aarzelt niet om zich ouder te laten schminken om de heldin te spelen in Youssef Chahine’s film “Le sixième jour”. Hiermee bewijst ze dat ze naast gelauwerd zangeres ook een zeer talentvol actrice is en ze krijgt een heel goede pers. Maar zelfs godinnen op hun voetstuk van porselein kunnen ten prooi vallen aan zielepijn en zwaarmoedigheid en Dalida vormt geen uitzondering op deze regel. Het begin van het einde van alle uitzonderlijk tragische verhalen heeft zich aangekondigd. Alle jaren van keihard werken hebben haar uitgeput, ze is aan het einde van haar Latijn. Ze voelt zich ook steeds eenzamer en komt tot de conclusie: mijn leven als artieste is dan wel zeer geslaagd, maar mijn leven als vrouw is mislukt. Ze heeft geen echtgenoot, geen kinderen en de jaren beginnen te tellen.

Eens zong ze: “Moi, je veux mourir sur scène…”. Maar overwegend dat het leven haar niets meer te bieden heeft besluit ze in de nacht van 2 op 3 mei 1987 voor eeuwig te gaan slapen.
Ze laat een laatste boodschap achter: “pardonnez moi, la vie m’est insupportable” (vergeef me, het leven is ondragelijk voor me).

Dalida Forever – Copyright © 2010

Avec le suicide on transforme les murs du destin en chemin de la liberté.

Cimetière de Montmartre le 7 mai 1987
Dalida lies in the high area of the Montmartre cimetry. The tomb overlooks Paris.


Posted in Dalida, Les amours imaginaires (Heartbeats), Xavier Dolan | Leave a comment