DE ESTHETIEK VAN DE HORROR – over de liefdesschijnbewegingen tussen kunst- en oorlogsfotografie

fotografie op het snijvlak tussen verbeelding en verslaggeving

SERGE  VAN  DUIJNHOVEN

tekst orig. gepubliceerd in De Brakke Hond Nr. 85[, 2004 (essay)]

‘I knew that of all the gory and heart-wrenching scenes I had already photographed that morning, this dead baby was the image that would show the insane cruelty of the attack. . . . But the light sucked.’
-Greg Marinovich and João Silva*[i], The Bang-Bang Club

I

Onder het robuuste gilde der oorlogsjournalisten, vormen de conflictfotografen en cameralieden beslist de harde kern. Zij zijn het ‘piétaille’ of de hondssoldaten die zich noodzakelijkerwijs in de vuurlinie moeten wringen, daar waar hun schrijvende collega’s ook genoegen kunnen nemen met het opdissen van sappige verhalen in de hotellobby of met persbriefings in kazernes. Het credo van de Hongaarse oorlogsfotograaf (Endre Ernö Friedmann, beter bekend als) Robert Capa (‘als je foto’s niet goed genoeg zijn, sta je er niet dicht genoeg op’), is in alle gevallen het hunne. Fotografen moeten er niet alleen zijn als de gevechten plaatsvinden, ze moeten het ook vastleggen op film – ongeacht de omstandigheden, de lichtval, het tumult of het gevaar. Ze moeten hun apparaat klaar hebben voordat het moment daar is. Fotografen bevinden zich vaker dan hun collega’s in de gevarenzone, maar worden minder betaald. De toewijding waarmee ze hun werk doen, moet daarom extra groot zijn. Ze dienen een maag van ijzer te bezitten en zenuwen van staal, want anders zouden ze er niet in slagen onder de gegeven omstandigheden scherp te stellen op de horror. Waar een normaal mens zich zou omdraaien en wegrennen, daar rennen zij juist op af.

‘Als je foto’s niet goed genoeg zijn, sta je er niet dicht genoeg op.’

Een oorlog verslaan op de Capa-wijze is spitsroeden lopen. Je moet de oorlog dicht genoeg naderen om hem betrouwbaar en levendig in beeld te kunnen brengen. Tegelijkertijd moet je genoeg afstand bewaren om je onafhankelijkheid te waarborgen. Distantie en betrokkenheid zijn de richels waartussen een koord is gespannen dat de reporter voetje voor voetje over moet. Een vleug onverschrokkenheid kan in sommige gevallen van pas komen of misschien wel ‘de foto van je leven’ opleveren, maar de echte heldenmoed kan beter aan de soldaten worden overgelaten. Die zijn daar beter voor geëquipeerd. De verslaggevers zijn er om de oorlog in beeld te brengen, niet om hem te voeren. Tussen ‘er niet dicht genoeg op zitten’ en ‘er te dicht op zitten’ loopt een dunne rode lijn. Een kritische limiet die onzichtbaar is in de hitte van het moment, maar die bij overschrijden onherroepelijk kan veranderen in een diepe kloof. Wat aanvaardbare en onaanvaardbare risico’s zijn, blijkt meestal pas achteraf. Als het lijk geborgen is of de schade geleden.


* João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) is een gerenommeerd fotograaf die begin jaren negentig furore maakte als een van de leden van de Bang-Bang Club – een groep conflict-fotografen die in de nadagen van het Apartheidsregime in Zuid-Afrika de grenzen van de foto-journalistieke welbewust verkenden en verlegden. Winnaar van de World Press Photo en andere grote prijzen. Op 23 oktober 2010 raakte hij ernstig gewond in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte. Dezelfde kalamiteit die de aartsvader aller conflictfotografen Robert Capa in Indochina op 25 mei 1954 fataal was geworden. Capa verloor zijn linkerbeen toen hij bij het verlaten van zijn auto op een mijn stapte. Hij bloedde dood op weg naar een veldhospitaal. Silva raakte gewond aan beide benen maar zou naar verluidt ondanks zijn verwondingen zijn doorgegaan met fotograferen tot hij op een stretcher de helicopter in werd getild.  Waar de camera hem pas na diverse morfineinjectie uit handen zou zijn geglipt. “Those of you who know Joao will not be surprised to learn that throughout this ordeal he continued to shoot pictures,” deelde Bill Keller, een van de  hoofdredacteuren van The New York Times, een half etmaal na de aanslag in een empathisch memorandum mee aan zijn personeel. In elk geval krijgt de titel van Silva’s laatste fotoboek, In The Company Of God, door het ongeluk een nogal wrange, dubbelzinnige betekenis. Heeft Joao Silva nu pech of geluk gehad? Was God hem even vergeten, of was zijn redding juist het een bewijs dat God op het kritieke moment de fotograaf gezelschap was komen houden? Achteraf gezien moet Silva toen het misging de aanwezigheid van God bij wijzen van spreken hebben kunnen ruiken. Uit de hemel kwam de redding, strekte Hij zijn rotorbladen beschermend over de aan stukken gereten reporter uit. Zoals de oude hymne wilde: “Gij die in de hemelen zijt: Wees met ons. Maak ons weer heel.”


2.

Oorlog is voor sommigen het best denkbare afrodisiacum, de meest lucide en effectieve drug om mee te ontsnappen uit een slabakkend of niet bijster spannend dagelijks bestaan. Voor de bevolking die klem komt te zitten heeft de oorlog niets opwindends of aantrekkelijks. Voor haar is het een kwestie van overleven – of sterven. In de praktijk komt dat meestal neer op het trachten door te komen van de dagen; wachten dus. En het terugvallen op de meest elementaire dingen. Het sprokkelen van voedsel. Het vinden van een blok hout voor de kachel. De buitenlandse journalisten die naar een oorlog komen om er te fungeren als ‘s werelds gebrekkige, halfblinde ogen zijn er zelden geliefd. Ondanks het gewurm van de internationale pers voelen de mensen in de straten of schuilkelders zich vaak volledig in de steek gelaten. De aandacht van de journalisten voor hun ellende komt over als iets pervers. Soldaten zijn al helemaal niet gediend van eigenzinnige pottenkijkers.
`Het is gek,’ zei mijn buurvrouw in Sarajevo, tijdens de oorlog die daar woedde midden jaren negentig. ‘Jullie journalisten willen allemaal niets liever dan de stad bezoeken. Wij willen niets liever dan haar verlaten. Jullie lopen hier opgewonden en nieuwsgierig rond, en na een tijdje verdwijnen jullie weer om elders op krachten te komen. Voor jullie blijft de oorlog spel. Als het kwartje in het gleufje is opgespeeld, als het thuisfront roept of de liefde hunkert zijn jullie ‘m allemaal zo weer gesmeerd.’

© Teun Voeten Sarajevo, Bosnia, January 1994 

Voor veel conflictreporters die de oorlog als werkterrein hebben ontgonnen, is er zowel sprake van een professionele gedrevenheid als van een zekere lichamelijke/psychische behoefte. Een oorlog ontsteekt in veel reporters het onbedwingbare vuur om de wereld te berichten van verwikkelingen die het leven van grote groepen mensen direct in gevaar brengen of vernielen: ‘la remise en question des choses’. Tegelijkertijd legt diezelfde oorlog bij veel reporters een karakterologische kronkel bloot die pas aan het front weer enigszins recht kan worden gestreken; een innerlijke onrust of particuliere geplogenheid die nergens beter dan in een oorlog tot bedaren kan worden gebracht.
De vraag die resteert: is de oorlogsfotograaf bereid de oorlog te trotseren en zijn leven in de waagschaal te leggen, omdat de roeping hem daartoe dwingt? Of vormt de journalistieke loopbaan een rechtvaardiging voor een onthecht bestaan waaraan toch niet viel te ontkomen?
`We moeten getuigen. Dat is het doel van onze aanwezigheid hier’, zegt de Franse fotograaf Patrick Chauvel in Veillées d’armes; histoire du journalisme en temps de guerre (ondertitel: The trouble we have seen), de uit twee delen bestaande monumentale documentaire-film van Marcel Ophuls, die is gemaakt achter de schermen van het mediacircus dat in het heetst van de strijd in Sarajevo was neergestreken in en rond het Holiday Inn. Deze Patrick Chauvel verslaat al dertig jaar lang oorlogen, en dat is hem aan te zien. Een verslaggever is in de opvatting van Chauvel een `legionair van het nieuwsbataljon’, zijn taak is een `roeping’ waaraan niet kan worden getwijfeld; aan Chauvels rechtvaardiging die hij het camerateam van de dandy-cineast Ophuls toebijt in Veillees d’armes is geen speld tussen te krijgen: `We moeten getuigen. Opdat men later nooit zal kunnen zeggen, zoals destijds de Duitsers: we hebben het niet geweten. We hebben niet geweten wat er gaande was.’
Ophuls knikt veelbegrijpend, en brengt het gesprek vervolgens op de beelden van de oorlog die om het publiek te bereiken automatisch deel gaan uitmaken van een mediacircus of `informatiespektakel’.
`Ik ben tegen dat spektakel,’ bromt Chauvel in de documentaire.
`Natuurlijk ben je tegen’, is het antwoord van Ophuls. `We zijn allemaal tegen, en we maken er allemaal deel van uit.’
Chauvel blijft ontkennen. Hij waakt ervoor, zegt hij, dat zijn foto’s van hun oorspronkelijke karakter worden ontdaan – bijvoorbeeld door ze los van de context tentoon te stellen in gelegenheden waar bezoekers er met een glas champagne en wat zoutjes in de hand langs kunnen wandelen.

De regisseur confronteert Chauvel hierop met een uitspraak van de Engelse oorlogsfotograaf Don McCullin, die een tiental jaar geleden concludeerde: `Ik ben van nature pessimistisch en zie eigenlijk nauwelijks meer toekomst voor de fotojournalistiek.’ Hij bedoelde, legt Ophuls uit, dat na enige tijd de mensen van alle ellende die journalisten over hen uitstorten volkomen afgestompt zouden raken.
`Daar zullen we dan eens wat aan gaan doen,’ is het koel klinkende antwoord van de fotograaf. On va s’en occuper. En hij voegt er droogjes aan toe: `Voorlopig hoeven we nog niet te vrezen dat we werkeloos zullen worden.’

3.

De relatie tussen werkelijkheid en verbeelding, is in het geval van oorlogen en rampen nooit helemaal duidelijk. De reden hiervan is vooral gelegen in de breedgelaagde mediatisering van het conflict ter plaatse. Chris Keulemans, voormalig directeur van De Balie in Amsterdam waar ook de organisatie Press Now onderdak vindt, vergeleek de belegerde stad Sarajevo in zijn boek Van de zomer naar de werkelijkheid met ‘de setting van een filmdecor uit het begin van de eeuw waardoorheen zich schichtige figuranten spoedden. Schimmen uit een grofkorrelige, zwijgende spektakelfilm van W.T. Griffiths. Mensen met magere gezichten, hoeden, petjes, stokken, krukken, wapens, kruiwagens vol jerrycans, afgeragde taxi’s die langs scheurden met gewonden op de achterbank. Stoetjes die even grimmig als stil door het stadsdecor trokken, langs brokkelige gevels.’
De oorlog in voormalig Joegoslavië leende zich, net als alle oorlogen die plaatsvonden sedert Roger Fenton in 1854 op pad gestuurd werd om de Krimoorloog voor het Engelse thuisfront vast te leggen op gevoelige collodiumplaten (die onder de luifel van zijn door paarden voortgetrokken photographic van meteen moesten worden bewerkt), uitstekend voor een fotografische/filmische/dramaturgische benadering – al was het dan bij vlagen. Voor een permanent tromgeroffel duurde de oorlog te lang. Maar hoe pittoresk en fotogeniek waren de decors – de prachtige, historische steden die zienderogen verwerden tot kadavers. Hoe huiveringwekkend de graatmagere lichamen achter dat ene stukje op prikkeldraad gelijkend kippengaas. Hoe ontroerend de champagnefles die ontkurkt werd in een Sarajeefs hotel toen het akkoord van Dayton eindelijk getekend werd. De rechtvaardigheid die alsnog zegeviert!
Het laatste voorbeeld, dat van de champagnefles, toont mooi aan hoe het nieuws in de oorlog onbedoeld zijn eigen werkelijkheid kan creëren. Na vier jaar rampenverslaggeving was het, zo vond men op het CNN-hoofdkwartier in Atlanta, nu toch de beurt aan het goede nieuws. Dus filmde men hoe de eigenaar van een hotel (hetzelfde hotel waar toevallig ook de nieuwscrew bivakkeerde) een champagnefles ontkurkte. Beelden die, ook al wilde de champagne niet echt schuimen, wereldwijd dagenlang in eindeloze herhaling te zien waren. Dat in Sarajevo bijna niemand blij was met het gesloten akkoord – dat de agressors immers had beloond met een flinke hoeveelheid land en dat hun doelstelling van een etnisch opgedeeld Bosnië ook nog eens leek in te willigen – drong bijna nergens meer door. Het feit was weggedrukt door de beelden van de champagne.
Het onderscheid tussen film en realiteit, tussen media-event en werkelijke gebeurtenis is niet altijd meer expliciet duidelijk. Toen de stadsbewoners in september 1995 de Navo-vliegtuigen hun bombardementen zagen uitvoeren op Servische doelen, was de reactie van velen dat het `precies zo was als in de film’. De werkelijkheid leek op iets wat men elders al eens had gezien. Het scenario was bekend, de voorstelling leek al vaker gespeeld. Een Bosnische producer van een onafhankelijk filmcollectief stelde dat de vele Amerikaanse films en tv-series waarmee iedereen in zijn stad was opgegroeid, mede van invloed zijn geweest op de manier waarop men er veel te lang van uitging dat de goede kant het vanzelf wel zou winnen. Dat was immers wat de films hadden geleerd. De Navo-vliegtuigen kwamen, na vier jaar, te laat om nog van een overwinning te kunnen spreken. Het land en de stad waren toen al finaal kapotgemaakt.

© Teun Voeten Mostar, Bosnia, September 1992 

Het uitgangspunt van de beeldende kunst en het objectief van het nieuwsbedrijf zijn elkaar de afgelopen eeuw gedeeltelijk gaan overlappen. Impact, prikkeling en vorm worden in de media op enkele uitzonderingen na steeds belangrijker geacht dan feitelijke informatie over gecompliceerde conflictsituaties ver van huis. Daarnaast is er ook de aantrekkingskracht van de gruwelen. De werkelijkheid, die door fotografen en mediamensen steeds gretiger en geraffineerder in beeld wordt gebracht.
Dat een oorlog behalve sensationele verslaggeving met dwingende nieuwsfeiten, ook esthetisch veel te bieden kan hebben, is een feit waar vooral de betere verslaggevers maar moeilijk raad mee weten. Wat niet betekent dat ze er geen oog voor (willen) hebben. Zeker niet; lees wat dit betreft de bijna extatische beschrijvingen van Anthony Lloyd (fotograaf en sinds 1993 vooral schrijvend journalist voor o.a. The Times) in zijn ‘journal brut’ Die mooie oorlog; ik mis hem zo (Arbeiderspers 2000) dat hij met afwisselende perioden bijhield gedurende zijn soms maandenlange voettochten door Bosnische bergdorpjes waar vroegere buren en klasgenoten elkaar nu de keel over sneden, de bergen in joegen of met mortiervuur bestookten: ‘Perioden van stilte werden afgewisseld door knallende geweersalvo’s; paarsrode lichtkogels zweefden en botsten heen en weer tussen de hellingen met gracieuze bogen; lichtflitsen, gevolgd door dreunende knallen, antitankgeschut dat regelmatig vurige tongen uitspuugde in een onveranderende baan in de richting van een doelwit links van hen. Het was allemaal van een ijzingwekkende schoonheid… Een perfect gechoreografeerd ballet.’
De donkere schoonheid van het gruwelijke, les fleurs du mal, de esthetiek van de horror die de betekenis van het nieuwsfeit zelf verre kan overstijgen. Schoonheid die – net als in het geval van een verontrustend kunstwerk, een messa in tempore belli of een ‘perfect gechoreografeerd ballet’ – het vermogen heeft om op zichzelf voort te bestaan, los van de maker en zijn opdrachtgevers. Los van het tijdperk waaruit de twisten en gruwelen omhoog zijn geborreld, als gasbellen uit het moeras van de Tijd waarop uiteindelijk niet alleen onze beschaving maar de ganse natuur is gefundeerd.

Aandacht voor de schoonheid van het gruwelijke, is inmiddels een beproefde formule voor respectabele kunsttentoonstellingen geworden. Zo blijkt ook uit ‘Opzij van het kijken’, tegelijkertijd titel en motto voor de 23ste editie van de jaarlijks terugkerende poëziezomer 2003 in Watou, het West-Vlaamse dorpje aan de Franse grens bij Poperinge, waar naar goed gebruik recente Nederlandstalige poëzie en actuele kunst van juli tot begin september een intieme relatie zijn aangegaan met elkaar.
Organisator en dichter Gwy Mandelinck verzamelde 39 dichters, curator Jan Hoet en gastcurator Michel Dewilde selecteerden werk van veertig beeldend kunstenaars van internationale snit.
De poster voor Watou 2003 is een hoppeveld in de winter, kaal en erbarmelijk als een concentratiekamp vol hoge palen en op prikkeldraad gelijkend touwgerei. Een groot deel van deze tentoonstelling is geconcipieerd terwijl de oorlog in Irak aan de gang was. Dat heeft beslist zijn sporen nagelaten.
Bij de ‘Red Sleeper’ van kunstenaar Kentridge, zijn de sporen van boeien en kettingen te herkennen op de polsen en benen van een onrustig slapende figuur. Een treetje hoger, in een van de opkamers van de hoeve, vinden we een getatoeëerde romp in een glazen vitrine (een kunstwerk van Edward Lipski uit 1997). Geen reminiscentie aan het sublieme verhaal ‘Glas’ van W.F. Hermans uit de bundel Paranoia, waarin de verbrande romp van Hitler na de oorlog levend wordt gehouden in een laboratorium, maar even luguber en fascinerend. Daarnaast bevindt zich de bloedende afgerukte arm (van John Isaacs, titel: A necessary change of heart), eveneens in vitrine, met op de nog altijd samengebalde knokkels de woorden ‘HATE’ getatoeëerd.
Minstens zo beklemmend is het uitvergrote fotobeeld van Andres Serrano genaamd ‘Dead by Drowning’ , waarop in bloederig detail het gezicht van een verdronken neger valt te bekijken en, ik zou zeggen, bewonderen. Opvallend zijn de vochtige, bijna smachtende lippen, alsof ze met rode lipstick zijn gestift door de kille hand van de Dood. De schoonheid van de gruwel in haar meest romantische vorm. Het gebed tot de Vernietiger. Toepasselijk daarbij is het gedicht ‘Wij hebben een rozen leeuw waarmee liefde ons ving’ van Ibn al-Khayyaat (1058-1123), een tijdgenoot van Djalalud’ddin Rumi, vertaald door Hafid Bouazza: ‘Hij heeft in zijn mond een rode malse roos/Waarmee hij lijkt te dreigen al is hij dreigingsloos / Zoals een liebaard niet lang na een tijd met een prooi / De resten van het slachtofferbloed zichtbaar op zijn mond…’
Een schrijnend-serene indruk maken de metersgrote diapositieven die zwevend aan touwtjes haaks op elkaar zijn opgehangen, en waarop de huid van de Zuid Afrikaanse kunstenaar Berni Searle (Profile 2002) te zien is. In de huid staan gestileerde foltertekens afgedrukt, als merktekens in leder. Een van de stempels die als littekens in de huid gekerfd staan, betreft het zegel van de Anti Riot Police Cape Town, het heraldiek van de oproerpolitie uit Kaapstad. De vraag die de kunstenaar oproept is duidelijk: tot hoever kan een oppressief systeem doordringen in de mensen die het onderdrukt? Dringt het door tot op, of in de huid? Of nog veel dieper, tot waar geen littekens of inkervingen meer zichtbaar zijn? Onder het oppervlak van ons blikveld, opzij van het kijken…

Vladimir Nabokov heeft ooit geschreven: ‘Beauty plus pity, that is the closest definition of art I can give, for the simple reason that all beauty must die…’ (vert.: ‘Schoonheid plus mededogen, dat is de meest rake definitie die ik kan geven van kunst, om de eenvoudige redden dat alle schoonheid moet sterven…’) Voor wat betreft een tentoonstelling als die in Watou 2003 zou deze stelling iets aangepast dienen te worden. In plaats van het woord beauty zou het woord horror kunnen worden ingevuld. De twee woorden lijken praktisch inwisselbaar. Gastcurator Michel Dewilde: ‘de titel van de expositie ‘Opzij van het kijken’ inspireerde mij de grenzen van het kijken af te tasten. Wanneer wenden mensen de blik af? Wanneer kijkt men opzij? Kunnen we de dagelijkse portie gruwelen nog aan, of kijken we gewoon opzij? Worden we lamgeslagen, immuun of murw voor angst en agressie?’
De vraag die zich naar aanleiding hiervan laat stellen, is of het niet verwerpelijk is wanneer we een artistieke uitstalling maken van menselijk lijden? Of is de esthetisering van het gruwelijke ook maar een middel, een vehikel, om een boodschap op een indringender manier onder de aandacht te brengen?

4.

Fred Ritchin van Pixelvision.org Fred Ritchin van Pixelpress.org

Professor Fred Ritchin, directeur van het experimentele nieuwe-media bedrijf Pixelpress in New York, verkondigde vorig jaar in een reportage van het VPRO-programma Bonanza (april 2002): ‘Sommige mensen beweren dat foto’s van nare dingen niet mooi kunnen zijn. Susan Meiselas maakte bv. in de jaren ’70 in Nicaragua kleurenfoto’s. Critici beweerden toen dat dat niet kon, omdat kleuren oorlog mooi maken. In zekere zin is dat een kunstmatige grens die we creëren. Als je oorlog begint te zien als enkel iets afschuwelijks, dan zul je je er ook nooit mee identificeren, en ben je geneigd je er voor af te sluiten. Want jouw leven is kleur en hun leven is in zwart-wit. Toen Sebastiao Salgado in Afrika werkte, begin en midden jaren tachtig, stierven de mensen in de gebieden die hij bezocht bij massa’s van de honger. Toch hadden de meeste uitgehongerde en uitgemergelde mensen die Salgado fotografeerde in Ethiopië, Soedan en de Sahel, altijd nog een grote waardigheid over zich weten te behouden. En het publiek dat die foto’s zag, zei: ‘dat kun je niet maken! Jouw foto’s zijn te mooi. Deze mensen zijn stervende en moeten er lelijk uit zien.’ En Salgado zei: ‘Waarom? Het zijn mooie mensen. Moeten ze er lelijk uitzien omdat ze lijden?’1
De interviewster van het tv-programma, vraagt vervolgens: ‘Maar vindt u ook niet dat sommige fotografen de werkelijkheid misbruiken om schoonheid te creëren?’

Bonanza VPRO 

Professor Ritchin van Pixelpress neemt even de tijd om na te denken, en antwoordt in bedachtzame bewoordingen: ‘Er loopt altijd een dunne lijn tussen de schoonheid van een beeld (zelfs als dat verwoesting laat zien), en het besef dat iets echt afschuwelijk is.
Een klassiek voorbeeld is George Rodger aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Hij legde de invasie en opmars der Amerikanen vast op film, als fotograaf in dienst van de geallieerden, en werd de eerste chroniqueur van de gruwelen die plaats hadden gevonden in kamp Bergen-Belsen. Zijn foto’s van lijken en gevangenen brachten een schok teweeg aan het thuisfront, dat zulke verschrikkingen nooit voor mogelijk had gehouden. Na het uitvoeren van die opdracht in kamp Bergen-Belsen, wilde hij resoluut stoppen met oorlogsfotografie, omdat hij niet langer ‘mooie beelden van gruwelijkheden’ wilde maken. Maar ook Rodger kon het niet ontkennen, ondanks zijn walging: soms ziet het gruwelijke er prachtig uit. Schoonheid en horror sluiten elkaar beslist niet altijd uit.
Het probleem ontstaat als je niet verder kijkt dan de schoonheid, en je niet tot de vraag komt wat die gruwel heeft veroorzaakt. Als je slechts een oppervlakkig beeld toont, wordt het obsceen. Zoals in het geval van Leni Riefenstahl in Nazi-Duitsland, die atleten op de Olympische Spelen in Berlijn 1938 afbeeldde als mooie ariërs die het oog strelen met hun blonde lokken, gebronsde huid en edelgermaanse gelaatstrekken. De schoonheid van die atleten, die is er natuurlijk. Die bestaat. Maar je moet het nazisme erachter ook tonen. Je moet tonen dat er een racistische ideologie achter schuilt. Je kunt je niet alleen bezighouden met de schoonheid. Elke situatie kan haar schoonheid hebben, maar daar moet je ook achter kijken. Dat ben je verplicht als journalist.’
‘En als kunstenaar?’ ‘Als kunstenaar ben je niets verplicht…’

Is het kwalijk om een pakkend of mooi beeld te schieten van verdriet of van ellende? Is het kwalijk om met die esthetisch verantwoorde weergave van andermans horror en ellende je eigen boterham te verdienen?
Menig conflictreporter piekert hierover, maar vindt toch dat een krachtig plaatje veel meer vertelt dan een wazig beeld met een slechte compositie. De vraag blijft: hoe ver kun je gaan, of moet je gaan als fotograaf, in het portretteren van de oorlog. Viëtnamfotograaf Tim Page experimenteerde in Zuid-Viëtnam met een minicameraatje dat hij op de loop van een geweer van een GI monteerde, om het moment suprëme van de dood te kunnen vastleggen. Deed Page dit om de dood zelf te documenteren, of voor zijn eigen bevrediging, zijn voyeurisme? Wilde het publiek wel schokkende foto’s zien, en zo ja, moesten ze dat ook zien? Hoe waar die foto’s ook mochten zijn…
Vrijwel alle fotografen vragen zich – na momenten van levensgevaar, na maanden van vergeefse moeite of na averechtse reacties bij het publiek – van tijd tot tijd af: waarom doe ik dit eigenlijk? En dan komen er wat voors en tegens naar boven: de ethische bezwaren versus de bewustwording, de kunstzinnige of ambachtelijke of journalistieke drang versus de kiek-en-klaar-aanpak van de commercialisering, en de vraag wie nu eigenlijk wie gebruikt. Ik heb veel antwoorden gehoord van persfotografen, op de vraag naar het waarom van het willen vastleggen van flarden werkelijkheid in een of andere uithoek van de hel. Slechts zelden heb ik het antwoord gehoord van de alpinist die eens gevraagd waarom hij toch perse die Mont Blanc op wilde klauteren. ‘Waarom ik die berg op wil klimmen? Gewoon, omdat ie er is’.

5.

De uit Boxtel afkomstige en inmiddels internationaal vermaarde oorlogsfotograaf Teun Voeten (1963), weert iedere uitleg over zijn eigen drijfveren af met de ietwat geïrriteerde maar ook heel rake uitspraak: ‘Vaak krijg ik de vraag waarom ik dit werk doe. Een begrijpelijke, maar vermoeiende vraag. Te vaak gesteld. Ook de belegeraars van Sarajevo stelden me de waarom-vraag. Weliswaar met de vinger op de trekker en met een beschuldigende, intimiderende ondertoon, maar toch. Ook zij waren nieuwsgierig. Natuurlijk heb ik wel honderd motieven waarom ik dit werk doe. Motieven die, indien men ze langs een morele lat zou leggen, overal wel hun plaats zouden vinden tussen de beide uiteinden van opportunisme en onbaatzuchtigheid//egotripperij en betrokkenheid//carrièredrang en empathie. Anderen moeten maar beoordelen, hoe oprecht of dubbelhartig mijn beweegredenen zijn geweest. En hoe diep en betekenisvol of plat en vluchtig mijn werk als foto-verslaggever.’

Teun Voeten – conflict reporter, King Vulture of ontredderingsfotograaf? 

Een conflictfotograaf is iets tussen een observator en een commentator in. Zoals alle verslaggevers is hij subjectief. Zijn werk is vanuit zijn positie genomen, het is zijn visie van de dingen, zijn invalshoek, zijn registratie van een situatie gemaakt met zijn toestellen en apparaten. Bovendien is ieder plaatje een selectie. Wat niet wordt geschoten, blijft uit zicht, en bestaat voor het publiek dus niet. Zo simpel is dat. Daarnaast is er het perspectief, het standpunt van waaruit je een foto neemt. Toon je de gevangene die graatmager is, of toch maar de vetzak. Toon je de vrouw tegen een achtergrond van kippengaas dat er als KL-prikkeldraad uitziet, of zittend op een stoel in de kantine. Zelfs als je ervan uitgaat dat iedere foto een facet of invalshoek toont van de waarheid of de werkelijkheid, dan nog is een eerlijk fotograaf iets wat niet bestaat. Want wat is een eerlijke fotograaf? Eerlijk kan betekenen: lui of ongetalenteerd, zoals in het geval van al die fotografen die nooit met een plan op stap gaan en dat rechtvaardigen door te zeggen dat het belangrijk is `to go with the flow’, zodat men zich ‘open kan stellen voor de situatie’, en daarom maar wat aanmodderen… Iemand die zich uitslooft kan zijn foto’s met alle ijver juist kapot maken. Het resultaat kan er gekunsteld door worden, en de foto’s zullen onherroepelijk hun doel voorbijschieten. Een ding is zeker, zoals Picasso ons met een grimas onder de neus wreef: ‘l’oeuvre parfait, c’est une erreur.’ (vert.: Het perfecte werk, is een vergissing.)

In het mission statement dat als voorwoord is afgedrukt in zijn indrukwekkende collectie zwart-wit foto’s A Ticket To, citeert Teun Voeten de Nederlandse historicus Jo Tollebeek, die ooit het voorstel zou hebben geopperd om de aanduiding ‘oorlogsfotograaf’ voortaan te vervangen door het woord ‘ontredderingsfotograaf’. “Een zeer nuchtere term die de heroïsche component van het begrip oorlogsfotograaf niet in zich draagt”, verklaart Voeten instemmend. “Want de praktijk is niet heroïsch. Vaak zijn het alleen de slachtoffers en de schade die gefotografeerd worden. Beulen en moordenaars die aan het werk zijn, laten zich niet graag registreren.” Beelden van etnische zuiveringen zijn inderdaad uiterst zeldzaam. Alleen de stapels botten laat men liggen her en der verspreid, boven of onder de grond. “Het feit dat beulen niet graag op de foto komen kan als een verkapt compliment aan fotografen worden beschouwd”, poneert Voeten. “Beulen overschatten de reporters en denken dat beelden wel degelijk invloed hebben op de inwerkingzetting van de politieke machine.”

Soms gebeurt dat ook. De shots van de Servische concentratiekampen Omarska en Trnopolje brachten de wereld in opschudding. De etnische zuiveringen en bombardementen op burgerdoelen bleven echter doorgaan. Het enige concrete resultaat was dat sommige kampen gesloten werden; andere werden hermetisch afgegrendeld voor de pers. De internationale gemeenschap kwam in de Belegerde Stad Sarajevo pas in actie toen de wereld beelden zag van die ene granaat op het marktplein die in een klap een even groot aantal slachtoffers maakte als wat normaliter over enkele dagen gespreid lag. De stad was toen echter al duizenden doden en gewonden verder. Wie zich daarna nog met een camera op straat vertoonde, kon op spot en hoon van de inwoners rekenen. Hoe anders was het aan het begin van het beleg, toen fotografen als de voorhoede van het internationale bevrijdingsleger werden binnengehaald. Maar na tientallen maanden belegering werden de slachtoffers realistischer dan de beulen. Fotografen die alsnog een begrafenis wensten te fotograferen, werden bekogeld met stokken en stenen. Op een Artsen Zonder Grenzen-party in Sarajevo kreeg Teun Voeten van een local te horen dat de pers maar beter kon verdwijnen uit de stad “opdat we zonder buitenstaanders in waardigheid kunnen sterven”.
Zijn het niet de beulen of slachtoffers ter plaatse, het klimaat of de stress, dan wordt de fotograaf thuis wel belaagd door een vijfde colonne van critici die twijfel en ongenoegen in zoveel mogelijk harten probeert te zaaien door vraagtekens te plaatsen bij het nut en de relevantie van het journalistieke werk. De critici stellen vragen – vooral de ‘waarom’-vraag – waarop de ontredderingsfotografen het antwoord schuldig moeten blijven. ‘Het is vreemd’, schrijft Teun Voeten in zijn fotoboek A Ticket To, ‘dat andere fotografen, de mode- en reclamefotografen die van de schepping van leugens en illusies hun beroep hebben gemaakt, nooit publieke verantwoording hoeven af te leggen. Maar in ons vermoedt men hetzij pathologische voyeurs met een ziekelijke doodsdrift, hetzij morele uebermenschen die de angst voorbij en met gevaar voor eigen leven wantoestanden aan de kaak stellen. Of men zeurt ons aan onze kop met de vraag ‘hoe esthetisch een persfoto wel of niet mag zijn. Alleen kunsthistorici hebben een preoccupatie met esthetiek. Fotografen rommelen maar wat aan en soms ziet het er goed uit.’
Niet veel ‘Ontredderingsfotografen’ hebben de pretentie om met hun prenten de wereld te veranderen. Ze werken slechts als nijvere en geduldige klerken aan een inventarisatie van al het mogelijke wereldleed. Een ondankbaar monnikenwerk dat nooit zal afkomen: de encyclopedie der mondiale misère die voortdurend supplementen behoeft en die komende generaties hoofdschuddend zullen doorbladeren om haar vervolgens terzijde te leggen.

© Teun Voeten morgue of Sarajevo, Bosnia, July 1993 

In talkshows en tijdschriften worden geregeld conflictfotografen aan het woord gelaten die de camera’s hebben neergelegd en ontredderde kindjes aansleepten naar de Artsen Zonder Grenzen compound. Voor hen die het echt niet kunnen verkroppen dat ze een stukje van hun ziel in de pesthaarden op deze aarde achter hebben moeten laten, is de Nederlandse Vereniging voor Journalisten zo attent om ze door te verwijzen naar professionele hulpverleners die zich gretig op een nieuw marktsegment hebben gestort: het redden van ontredderingsfotografen in geestelijke nood.
Maar het kan nog decadenter en gekker, zoals een van de foto’s van Teun Voeten illustreert – zie p.47 in A Ticket To: de foto die is aangeduid als ‘Kigali, Rwanda, mei 1994’ en voorzien van het onderschrift: ‘Gewonde Hutu omringd door fotografen. De man is verwond door Tutsi’s die hem ervan verdachten deel uit te maken van de zgn. Interahamwe doodseskaders.’

Teun Voeten, Gewonde Hutu, Rwanda 1994 

‘In Afrika nam ik een foto van een creperende man, door fotografen omringd’, zo verklaart Voeten in zijn voorwoord. ‘De ongelukkige zit als een gebroken mens op de grond, een bebloed colbertje over zijn hoofd heen geslagen. Twee fotografen in kogelvrij vest knielen voor hem neer. Het is een ontluisterend beeld. De mensen aan wie ik de foto laat zien tonen onveranderlijk sympathie voor de gewonde burger. De afgebeelde fotografen kunnen op afkeuring rekenen. En ik krijg steevast een compliment over hoe treffend, hoe onthullend het beeld van het genante tafereel is. De foto die ik enkele seconden daarvoor nam, en het beeld waarop ik net als de andere fotografen voor de gewonde man neerkniel om hem frontaal in beeld te persen, bestaat niet.’
Voeten verwierf in Sarajevo onder collega’s de dubieuze eretitel ‘KING VULTURE’ – Koning Aasgier, vanwege diens ongegeneerde fotoseries direct uit het mortuarium van de Belegerde Stad (‘je reinste lijkenpikkerij!’ aldus vakbroeders) waarmee de Brabander bovendien een prestigieuze prijs2 in de wacht sleepte.
Je als een gier op de slachtoffers in conflictgebieden storten, is een beroepsomschrijving waar de meeste reporters met een beetje relativeringsvermogen zich wel in zouden kunnen vinden. Een zekere dosis ‘neo-vulturisme’ – of: onbeschaamdheid – is misschien wel even noodzakelijk voor een conflictreporter met ambities, als een natuurlijk, instinctmatig talent voor timing, drama en geluk. Net als het spreekwoordelijke oog van de arend of sperwer of eender welk gevleugeld roofdier… De bereidheid alle gêne te laten varen, behoort evenzeer bij de alledaagse basisuitrusting van de moderne oorlogsverslaggever, als zijn vestje met ritsen en de heuptas met schouderriem waarin de professional zijn lenzen, batterijen, fotorolletjes, flitslampen, potlood, notitieblok en overige parafernalia bij zich draagt. Een conflictreporter die wat wil bereiken, kan zich heel wat permitteren. Hij mag trekken vertonen van aasgiergedrag, hij mag zich overgeven aan de compulsieve neigingen van een conflictverslaafde of oorlogspornograaf… Dat alles zij hem vergeven, for the sake of the result… Maar er is een grens. Een lijn in het zand. Een gulden regel of ijzeren beroepscode die je als fotograaf beter niet met voeten treedt, op straffe van verstoting uit de groep. Een sacrosanct gebod dat luidt: ‘waar je als King Vulture ook je snavel in wenst te steken, je collega-lijkenpikkers laat je buiten beeld’. Het is een onomstotelijke en onverbiddelijke stelregel die zo duidelijk is dat hij niet eens hoeft te worden neergeschreven. ‘Als gier moogt ge alles en iedereen lastig vallen, maar de andere gieren laat ge met rust.’ Het is een gebod dat – zoals meestal – zijn oorsprong vindt in het taboe. Gieren die gieren fotograferen. Het is vergelijkbaar met incest, het is de zuiverste vorm van wat dienstplichtigen ‘matennaaierij’ noemen, het is verraad aan je vakbroeders. ‘De consument heeft niets te maken met de banale omstandigheden waarop een foto tot stand komt,’ zo stelt ook Teun Voeten in een merkwaardige passage waarin hij (in een mengelmoesje van cynisme, en afkeer van datzelfde cynisme) tot wraking komt van zijn eigen overtreding op de beroepscode, en zich alsnog solidair verklaart met de collega’s die door hem op die bewuste dag in mei 1994 (al dan niet per ongeluk, maar waarschijnlijk in een bui van hybris) in hun journalistieke hemd zijn gezet voor het oog van zijn fotocamera. Voeten neemt expliciet afstand van zijn ontluisterende ‘kiekje achter de schermen van de conflictjournalistiek’, en hekelt zijn verraad aan de kompanen van het gilde. De vraag blijft natuurlijk waarom Voeten die foto dan toch gepubliceerd heeft in zijn fotoboek. Het boek waarin hij per preambule berouw toont voor zijn beroepszonde, om vervolgens toch weer op saillante wijze uit de school te klappen over de excessen van lijkenpikkerij waar bepaalde collega’s zich aan over zouden hebben gegeven. Zoals in de anekdote over de omwentelingen op Haïti, midden jaren negentig, toen zich elke morgen gidsen verzamelden op de stoep van het hotel, die ingehuurd hoopten te kunnen worden als fixer, hulpje of koelie door deze of gene koning onder de aasgieren (à raison van 50 US dollars per massacre), bij hun immer onverzadigde zoektocht naar nieuwe lijken van vermoorde inboorlingen. ‘Ik hoorde een Amerikaan ruzie maken,’ zo verklapt Voeten ons terloops, ‘omdat hij een gids 200 US dollars had betaald zonder waar voor zijn geld te krijgen. “No bodies, no dollars!” tierde de Amerikaan, terwijl de gids zich in allerlei bochten wrong om de mysterieuze verdwijning van de lijken te verklaren.’3 Baas boven baas, zo lijkt Voeten te willen suggereren, is een wet die blijkbaar ook in het koninkrijk der opper-aasgieren van tel is. Aasgieren zijn we allemaal, da’s zeker waar, maar sommigen onder ons zijn toch heel wat meer gier dan anderen. Het doet een beetje denken aan de medepassagier in het vliegtuig naar Bangkok die zich geroepen voelt om op fluistertoon (enkel voor hen die het horen willen) het onderscheid uit de doeken te doen tussen ‘de massa toeristen’ aan boord en ‘het handjevol reizigers’ waartoe hijzelf en zijn buurman vanzelfsprekend behoort. Een kwestie van gradatie, snobisme, behoefte aan distinctie. En dat alles onder het mom van ‘opheldering’ die eindelijk eens diende te worden verschaft.

6.

PixelPress’ adaptation of Migrations, Sebastiao Salgado‘s documentation of the status of refugees in 41 countries

Fred Ritchin van Pixelpress kwam in 1990, toen hij een expositie aan het inrichten was met werk van Sebastiao Salgado, op het idee om sommige van die indrukwekkende foto’s die Salgado in Afrika en de Sahel had gemaakt, beschikbaar te maken voor verkoop aan geïnteresseerde, kapitaalkrachtige particulieren die de werken wellicht aan de muur wilden hangen van hun huis of kantoor. Het idee kwam in hem op toen hij de foto’s van de hongersnood in de Sahel een voor een aan het bekijken was. Tot dan toe, aldus Ritchin, waren reportagefoto’s van vaklieden als Salgado voor mij eigenlijk alleen specifieke manieren om naar de wereld te kijken. Het waren beslist geen objecten om te verkopen. Maar het is met dit soort gruwelijke gebeurtenissen een beetje als met de Berlijnse Muur. Als je erheen gaat, wil je een stuk meenemen. Dat geldt ook voor die foto’s uit hongerend Afrika of andere rampgebieden. Het bezitten ervan maakt de gruwel minder angstaanjagend. Als je een oorlogsfoto in je kamer ophangt, dan heb je er controle over. Dat is een soort magisch idee…’

In dezelfde uitzending van het VPRO-kunstprogramma (Bonanza), komt ook een Engelse fotograaf voor, Tom Stoddart genaamd. Stoddart is van het type Patrick Chauvel, uit de documentaire Veillees d’armes van Marcel Ophuls. Een nieuwsfotograaf die uit een stuk is gesneden, een man met een grote verbondenheid met zijn onderwerpen, en een zeer hoge morele code die hem ook ietwat star en stroef maakt in de omgang. Iemand met heel duidelijke opvattingen over de scheidslijnen tussen reportagefotografie, kunst en vermaak. Stoddart geeft, vol afgrijzen, het voorbeeld van een kunstfotograaf die hij in Sarajevo in de jaren negentig geregeld tegen het lijf liep. Louis Jammes heette de kerel. ‘Jammes trok naar de belegerde stad enkel en alleen om er kinderen met engelachtige gezichtjes te fotograferen. Op de foto’s die hij van die angelieke cherubijnen maakte, gaf hij de kinderen vervolgens vleugeltjes. Die kleurde en tekende of monteerde hij er zelf bij op zijn werktafel in het kunstatelier bij hem thuis. Eens hij alle vleugeltjes aan de kinderlijfjes had toegevoegd, ging hij met die foto’s opnieuw naar Bosnië, en plakte ze in Sarajevo op de muren. En dat noemde hij kunst. Maar met wat voor reden werd er kunst van gemaakt? De mensen daar schoten er niets mee op. Die Louis Jammes werkte enkel aan z’n reputatie. Sarajevo en de oorlog in Bosnië kwam hem wel goed uit als opstapje voor zijn carrière. Hij ging erheen, maakte z’n foto’s, en gebruikte de mensen. En daarna had hij z’n expositie. Dat is alleen zelfpromotie en marketing, anders niets!’

Een hedendaagse kunstenaar die er de afgelopen vijftien jaar zijn strategie van gemaakt heeft om naar conflictgebieden te reizen, en aldaar inspiratie op te doen voor komende werken, is Alfredo Jaar. Een kunstenaar van Chileense origine die in de lagergelegen delen van Manhattan, in de buurt van de Bowery, zijn atelier heeft gevestigd. ‘Mijn installatie is de context,’ verklaart Jaar met lijzige tongval maar in heldere bewoordingen. ‘Een context is cruciaal voor de soort kunst die ik maak. Mijn beelden zijn verloren als de context ontbreekt. Hoe ik werk? Ik laat me meevoeren door een gebeurtenis die in toenemende mate mijn aandacht trekt. De genocide onder Tutsi’s, gepleegd door de Hutu’s in Rwanda bijvoorbeeld. Ik ga erheen om zoveel mogelijk informatie te verzamelen over het conflict. Bewijsmateriaal. Portretten. Ik leg documentatiemappen aan in de breedste zin. De fysieke ervaring van het verblijf ter plekke, in de conflicthaard, is essentieel voor het verloop van mijn verdere werk. Die ervaring ontketent de ideeën die de basis vormen voor de projecten die uiteindelijk vaak pas jaren later gerealiseerd worden. Bij terugkomst besluit ik hoe ik het aan de mensen wil laten zien. Hoe geef ik betekenis aan dit materiaal?’

Six seconds, 2000
                          Six seconds, 2000 © Alfredo Jaar

De fotografische, contextuele kunstwerken van Alfredo Jaar worden te koop aangeboden voor gemiddeld zo’n zes tot twintigduizend US dollar. ‘Walking’ is een van die werken. ‘Six seconds’ een ander. Net als ‘Floating bodies’ gaan ze telkens over de moordpartijen in Rwanda, die uitliepen op een regelrechte volkerenmoord.4 Geschat wordt dat zo’n vijfhonderdduizend tot een miljoen Tutsi’s en in mindere mate ook Hutu’s bij de slachtingen zijn omgekomen, de keel over gesneden en aan stukken gehakt met machetes – als betrof het vee dat werd omgebracht door uitzinnige slagers.
Alfredo Jaar zag het als zijn uitdaging een boodschap van schoonheid en hoop over te brengen, tegenover de gebruikelijke horror en wanhoop. Esthetiek als een bewuste manier om gruwelijke gebeurtenissen onder de aandacht te brengen. Jarenlang is dat een strategie in mijn werk geweest. Als je mensen confronteert met beelden van bloed, als de ellende ze in het gezicht spat, dan kijken ze er niet naar. Die foto’s vallen ze rauw op het dak, en wijzen ze af. Ik moet m’n publiek met andere beelden verleiden om hetzelfde te kunnen zeggen. Mijn werk Six Seconds, over een meisje in Rwanda dat ik maar zes seconden in beeld heb gehad en dat wanhopig op zoek was naar haar ouders, is een zacht beeld dat de gruwelijkheid suggestiever brengt. Dat is de strategie die ik meestal gebruik. Ik roep iets op door een rustig gesprek, niet door geschreeuw. Als ik mijn boodschap eruit schreeuw, dan zal het publiek weglopen en de boodschap dus uiteindelijk verwerpen.’
Maar wordt met de verkoop of aanschaf van een werk als ‘Six Seconds’, andermans leed niet tot een interessante aankoop of investering gereduceerd? Is het toelaatbaar om te handelen in – en speculeren met -andermans ellende, zonder dat dit de slachtoffers ten goede komt?
Alfredo Jaar laat zich niet uit het veld slaan: ‘Als je een dergelijk werk koopt en het ergens ophangt, neem je daarmee een grote verantwoordelijkheid op je. Je zult aan je vrienden moeten uitleggen waar het kunstwerk over gaat. En daarmee engageer je je in feite. Je vertelt over die persoon die met de handen in het haar uit beeld wegloopt, en over jouw rol in het geheel. Op hun beurt zullen de mensen die het werk bij jou zien met vragen komen. Zo komt er een dialoog tot stand. Het verhaal laat zich niet wegdrukken. De kunstwerken zijn zo boodschappers van de tragedie in Rwanda. Die ons wijzen op onze verantwoordelijkheid.’ 5

Let there be light , 1996
Let there be light , 1996 © Alfredo Jaar

Tom Stoddart reageert in behoedzame bewoordingen op het gegeven dat Alfredo Jaar zijn werken die hij in beginsel in Rwanda en andere conflictgebieden fotografeerde, voor zes tot twintigduizend US dollars te koop aanbiedt op de kunstmarkt. ‘Ik heb nog nooit een gruwelijke foto voor gebruik aan de muur verkocht. Want dat zou ik nooit doen. Zou jij blij zijn met een foto van jouw kind dat dood op straat ligt, hangend aan de muur van wildvreemde mensen die er een mooi kunstwerk in zien? Wil jij dat jouw ellende en die van je lotgenoten verkocht wordt om er muren mee te vullen? Daar gaat het om. Als fotograaf moet je jezelf wel in de ogen kunnen kijken. Wanneer je als fotograaf op deze manier je brood wilt verdienen, en je ligt er niet van wakker, dan moet je het vooral doen.’
Ook de foto’s van Stoddart werden vertoond op tentoonstellingen in diverse galerieën en instituties voor moderne fotografie. Zijn ze daarom ook niet een beetje kunst geworden?
Stoddart: ‘Ik ben een boodschapper, geen kunstenaar. Als mensen schoonheid in het gruwelijke willen zien, is dat hun eigen keuze. Ik zie wel schoonheid in de compositie of in het vastleggen van het beste beeld uit duizenden. Het gaat vooral om wat Bresson ‘het beslissende moment’ noemde. Alles wat er speelt tegelijk te vangen in die ene fractie van een seconde. Dat is wat een geslaagde foto zo onweerstaanbaar maakt…’
Professor Fred Ritchin, de directeur van Pixelpress, is de mening toegedaan dat kunst en fotojournalistiek idealiter sterk in elkaar moeten overlopen. ‘Vorm strijdt altijd om voorrang met Inhoud. In persfotografie heeft de inhoud een net iets belangrijkere rol dan de vorm. In de kunst gaat het primair om vorm, denk aan een abstract schilderij. Maar het is een gradueel verschil. En hoewel in persfotografie de inhoud net iets meer de overhand heeft, gebruikt men ook daar artistieke methoden en technieken. Vergelijk het met het New Journalism dat Tom Wolfe 30 jaar geleden introduceerde. Journalisten moeten romantechnieken gebruiken, vond Wolfe, om zich extra goed in hun onderwerpen te kunnen inleven. Ik roep persfotografen op zich door kunstfotografie, schilderijen en films te laten inspireren… en zo andere, betere, en complexere foto’s te maken. De persfotografie houdt helaas nog altijd vast aan het aloude vocabulaire. Er is niets veranderd sinds de 20er en 30er jaren toen de gedrukte media nieuwsfoto’s begonnen te gebruiken. Men blijft maar vasthouden aan de Robert Capa-stijl uit het interbellum, die is nog altijd het model voor alle goede reportagefotografie uit het heetst van de strijd.’

7.

Naast Veillées d’Armes van cineast Marcel Ophuls, bestaat er nóg een documentaire die op verbluffende wijze de aandacht richt op het reilen en zeilen van de hedendaagse oorlogsverslaggever. War Photographer (2001) van de Zwitserse cineast Christian Frei; een ‘case study’ die het vak van de conflictreporters op geheel andere wijze benadert: door zeer sterk in te zoomen op een enkele verslaggever; in casu de Amerikaanse oorlogsfotograaf James Nachtwey, wiens foto’s zo strak gestileerd zijn dat het wel artistieke composities lijken.

In de documentaire is te zien hoe Nachtwey de oorlog dichter nadert dan je als kijker voor wenselijk houdt. Zijn drang om als ‘getuige van de geschiedenis van de gewone mensen’ oog in oog te komen met hun gruwelen heeft iets onaangenaam voyeuristisch. In de documentaire zie je Nachtwey meerennen met ziekenbroeders die een gewonde wegdragen op een brancard. Je ziet hem foto’s schieten op een begrafenis in Kosovo, terwijl hij zijn camera in het wanhopige gezicht drukt van een vrouw die haar zoon probeert te begraven. Ook komt het geval aan de orde waarbij Nachtwey in Indonesië midden in de klopjacht belandde van een woedende meute die belust was op het bloed van vier Ambonezen. Drie van hen werden aan mootjes gesneden, de vierde wist zich los te rukken van zijn belagers. Nachtwey rende mee met de doodsbange man, maar kon niet verhinderen dat die werd gegrepen. Nachtwey ging toen door met fotograferen. Op een van de foto’s is te zien hoe een Indonesiër met een hakmes verbaasd in Nachtwey’s cameralens staart. Alsof hij betrapt is tijdens de ontlasting. Het moet een seconde zijn voor het slachtoffer de keel wordt overgesneden. Dit is de geschiedenis betrapt, in flagranti delicto. History caught in the act. Als kijker begrijp je waarom Nachtwey zoveel prijzen in de wacht sleept. Maar je begrijpt ook iets van de critici die hem verwijten geen oorlogsfotograaf maar een ‘oorlogspornograaf’ te zijn.
Moet een conflictfotograaf foto’s nemen van een slachtpartij, of proberen het leven te redden van degene die voor zijn ogen doodbloedt? De meeste journalisten zullen vinden dat het hun taak is om de nieuwsfeiten te verslaan, niet om die feiten naar hun hand te zetten. Zo luidde tenminste het beroemde antwoord van Horst Faas, toen hij met een 21mm lens voor AP vastlegde hoe Bengaalse gewapende lieden vermoedelijke verraders martelden en afmaakten. Faas en zijn collega Michel Laurent wonnen de Pullitzer Prijs. De vermoedelijke verraders stierven.

Nachtwey: zo dicht mogelijk de horror op de huid zitten 

8.

Iedere fotograaf krijgt tijdens zijn werk in conflictgebieden te maken met morele ambiguïteiten die zijn vak aankleven. Een oorlogsfotograaf is een exploiteur van gruwelijkheden die gewoonlijk elders plaatsvinden, een colporteur van andermans leed. Daarnaast is hij een nogal onbeschofte regisseur. Fotografie is altijd ook esthetiek, compositie, stilering. De werkelijkheid wordt gesimplificeerd of gestileerd ten behoeve van de zeggingskracht.
Verslaggevers zijn geen leveranciers van ‘de waarheid’ of ‘de werkelijkheid’, wat ze leveren is hun specifieke versie van de feiten die vanaf hun standplaats tot stand is gekomen. Fotografie is net als het geschreven verslag of het gefilmde beeld, geen einddoel op zich. Het is een middel om het nieuws de wereld in te sturen. De beelden die ons uit de oorlog bereiken, zijn uiteindelijk altijd gefilterd door de blik van de verslaggever of zijn redactie. Ze zijn per definitie vertekend, gepolijst, geregisseerd of (wat op hetzelfde kan neerkomen) gecensureerd. Wat telt is de uitvaart, niet de overledene. Mediageniek genoeg die oorlog, daar niet van, maar het leed moet gedoseerd, hier wat meer, daar wat minder. Belangrijkste criterium: het mag niet vervelen. Tegelijkertijd mag het ook weer niet teveel shockeren. De kijkers zouden de tv wel eens kunnen uitzetten, of weg kunnen zappen naar een ander programma. De Belgische bioloog en oorlogsreporter Dirk Draulans maakt zich bijzonder kwaad over alle hypocrisie in de media. `De tv wordt overstelpt met gewelddadige fictie,’ zei hij in een debat in de Balie in Amsterdam over oorlogsverslaggeving in 1995. `Dan komen er beelden binnen van gruwelijke gebeurtenissen die zich op dat moment reëel in Europa afspelen, en dan kan het niet. Dan is het te gruwelijk.’
Zelf had hij dit meegemaakt met een foto van een neergeschoten man die in zijn plas bloed lag. Draulans werd erop aangesproken door collega’s en zelfs door politici omdat hij de foto vol over twee pagina’s bij zijn artikel had laten publiceren in het weekblad Knack. Het paste niet, vond men, deze breed uitgemeten en al te directe explicitering van het burgerleed in Bosnië. De weergave van de horror die plaatsgreep in het hart van Europa, was voor de meeste West-Europeanen anno 1992 een ongewenst en onkies nieuwsfeit. Draulans vertelde van de vrouw in Sarajevo die hij had ontmoet, die in de rij had gestaan bij de bakker op het moment dat daar, in 1993, een granaat neerkwam. Haar lichaam zat vol scherven. Zij verweet de westerse media dat ze zo weinig over de slachting hadden laten zien. Geen tien seconden maar tien minuten hadden de gruwelen op tv moeten worden getoond, volgens de dame in kwestie. Dan had men een veel juister beeld gekregen van de werkelijkheid van de oorlog.

De eerder genoemde ‘oude rot in het vak’ Patrick Chauvel, (die in Veillées d’armes tegen Ophuls bromde dat de journalisten in Sarajevo waren omdat ze moesten getuigen) publiceerde als freelancer in: Time, Life, New York Times Magazine, Newsweek, National Geographic, Stern, Geo, El Pais, L’Express, Liberation etc. etc. In navolging daarvan boden diverse galeries en zelfs musea in Europa hem de mogelijkheid om een expositie samen te stellen met een selectie uit zijn werk. En een uitgever vroeg hem een autobiografisch relaas te schrijven over zijn tijd in de belegerde stad. ‘Mijn foto’s zijn mijn verhaal,’ reageerde Chauvel daarop op de hem zo karakteristiek wrevelige wijze. ‘Ik zou niet weten hoe ik dat verhaal moet opschrijven. Fotografen moet je zo weinig mogelijk aan het woord laten en zoveel mogelijk laten fotograferen. Je vraagt aan schrijvers toch ook niet of ze hun boeken, verhalen en gedichten willen wegsodemieteren en het nu eens even allemaal willen gaan fotograferen?’

De vooral onder collega’s gehoorde kritiek dat de oorlogsfoto’s en reportages van Patrick Chauvel en James Nachtwey te sensationeel, direct en platvloers zouden zijn [‘oorlogspornografie’], wimpelen beide conflictreporters van zich af door te zeggen dat oorlog en de belegering van een stad ook niks met goede smaak te maken hebben. Het zou verkeerd zijn om de oorlog mooier voor te stellen dan hij is. ‘We moeten bereid zijn mensen te shockeren.’ James Nachtwey: ‘Het selecteren van de beelden op hun toonbaarheid is verwerpelijk. Het zou verkeerd zijn om de oorlog mooier voor te stellen dan hij is. We moeten juist degenen die dagelijks een normaal, vredig leven leiden, en zich om kleine dingen zorgen maken, wakker schudden, en hen confronteren met wat er hier gebeurt. Zij zijn er misschien zelf verantwoordelijk voor. Zij kiezen regeringen, betalen belasting. Als we het geweten van individuele mensen niet kunnen veranderen, kunnen we de wereld al helemaal niet veranderen.’
De felste kritiek op Nachtwey’s en Chauvels werk is dat ze de kijkers geen vrijheid meer laten om te interpreteren. Ze zouden morele chantage plegen, het publiek een pistool tegen de slaap drukken met de boodschap: wie om mijn foto’s niet huilt is een monster. Ze zouden helemaal niet geïnteresseerd zijn in hoe de mensen in honger en oorlog leven, enkel hoe ze sterven. Ze zouden ‘pervers’ zijn en niet anders kunnen dan genoegen scheppen in het macabere. Daarnaast zouden ze lijden aan een soort ‘valse bescheidenheid’ die veeleer een uiting zou vormen van hun zelfingenomen zijn dan van hun stringente werkopvatting, omdat ze impliciet de indruk wekken dat hun foto’s de gewone mensen elders – ja zelfs de gehele mensheid – verheffen. Ze willen dat de wereld hen prijst om hun compassie en perverse oog voor de schoonheid van het kwaad. Ze zoeken bevestiging dat ze niet alleen maar een verslaggever zijn maar een roeping te vervullen hebben. Patrick Avedon schreef in The Guardian over Nachtwey’s fotoboek Witness: ‘de gelauwerde reporter wil een kunstenaar zijn die zweet voor onze zonden, ook al zijn het vooral zijn eigen morsige motieven die door zijn foto’s heen deemsteren. En ook al is hij het niet zelf die lijdt, maar de ongelukkigen die toevallig in zijn blikveld kwamen.
De werkelijkheid is dat deze fotograaf te weinig artistiek talent heeft om een origineel kunstenaar te zijn, en te weinig ‘conscience de metier’ om een behoorlijk journalist te zijn. Zijn foto’s zijn gewoon te plat. Het is of hij de oorlog uit wil leggen aan een garnizoen soldaten of een compagnie mariniers op retraite.6

James Nachtwey – Grozny, Tsjetjenie 1994 

Aan de motivatie van fotografen als Chauvel en Nachtwey kleeft volgens kunstcritici als Patrick Avedon een naar geurtje. Zouden we hem soms dankbaar moeten zijn? Zouden we de fotograaf moeten bewonderen voor zijn boodschap: dat oorlog hel is en verdoemenis en verdriet? Moeten we ons misschien medeplichtig voelen aan de getoonde horror als we niet meteen na doorbladeren van zijn werk een check overmaken naar Oxfam of Unicef? ‘Vraagt deze man zich wel eens af hoe hij het zelf zou vinden als anderen zijn penarie in close up kwamen vastleggen,’ fulmineerde Avedon in zijn krant; ‘als tijdens de begrafenis van zijn zoontje of zijn vrouw een buitenlandse journalist met groothoeklens de tranen van zíjn smoel kwam likken; als een onbekend persoon zich ongevraagd aan hem zou opdringen in zijn laatste uur, om het glorieuze ogenblik vast te leggen van zijn eigen dood? Zou James Nachtwey zich dat soort vragen stellen? Ik betwijfel het.’
De indrukwekkende apologie die Michael Frei in zijn documentaire over Nachtwey door de fotograaf zelf voor laat lezen in de vorm van een brief die de introverte sterverslaggever aan zichzelf heeft geschreven, luidt: ‘Waarom de oorlog in beeld brengen? Alsof het mogelijk is met foto’s een einde te maken aan menselijk gedrag dat gedurende heel de geschiedenis heeft bestaan… Die notie lijkt ridicuul, en toch heeft dat idee me gemotiveerd. Dat is de reden dat ik dit doe. Voor mij ligt de kracht van fotografie in haar mogelijkheid om een gevoel van menselijkheid op te roepen. Als oorlog een poging is om menselijkheid te negeren, dan kan fotografie gezien worden als het tegenovergestelde van oorlog. Als het goed gebruikt wordt kan het een krachtig ingrediënt zijn in het antidotum voor de krijg die al zo lang onze geschiedenissen domineert en verpest. Ik denk dat als iedereen een keer zelf bij een oorlog aanwezig zou kunnen zijn, men dan vanzelf zou begrijpen dat niets het waard is om dit een mens, laat staan duizenden mensen, aan te doen. Maar niet iedereen kan naar de oorlog gaan, en dat is waarom fotografen erheen gaan. Om te laten zien wat er gaande is, en om ervoor te zorgen dat iemand er een einde aan maakt. Hoe? Door foto’s te maken die krachtig genoeg zijn om het verhullen en verstrooien van de massamedia te doorbreken en mensen wakker te schudden uit hun onverschilligheid. Door te protesteren en door de kracht van dat protest, anderen te laten protesteren.’

Marcel Ophuls aan het werk in de bascarsja van Sarajevo, 1993Marcel Ophuls tijdens de opnamen van Veillees d’Armes

De rol van iedere fotograaf is uiterst ambivalent en problematisch. Hij klaagt de oorlog aan door van dichtbij in te zoomen op het geweld en de gruwelen, maar hij brengt ook de passiviteit in beeld van al wie ernaar kijkt en later overgaat tot de orde van de dag. De oorlog is zowel een dwaze roeping, als een bewustwordingsproces. Op begrip of interesse van de buitenwereld hoeft de conflictreporter maar weinig te rekenen. Hij blijft over het algemeen een soort roepende in een woestijn van bloed en ellende. Veel verslaggevers hebben, na hun zoveelste verblijf in een van de helleputten der aarde, hetzelfde gevoel als de oorlogsverslaggeefster van de 20ste eeuw, Martha Gellhorn, zo vaak had gevoeld, en dat zij, terugkijkend op haar werk in The Face of War, zo ontluisterend omschreef: ‘Het licht dat journalistiek verspreidde was niet sterker dan dat van een glimworm (…). Onze artikelen mochten nog zoveel goed doen, in feite hadden ze net zo goed met onzichtbare inkt geschreven kunnen zijn, gedrukt op bladeren, een prooi van de wind.’
Het vreemde is, dat de meeste conflictreporters hun baan ondanks alle bezwaren, voor geen goud ter wereld zouden opgeven. De horror en ellende geven aan hun werk en bestaan een dringende kracht en energie die ze nergens anders in die mate kunnen vinden. `Maar dan ontdek je de dood, en dat het leven mooi is, en dat je zelf moet strijden om het te behouden.’ Zo verwoordt Marcel Ophuls het versoberende inzicht dat de oorlog hem bracht, in zijn documentaire Veillées d’armes. Hij zegt dit, terwijl we hem over de Piazza San Marco zien lopen. In Sarajevo klinkt het schieten van scherpschutters. In Venezië is het carnaval, de mensen dragen maskers en op het plein staat een podium voor commedia dell’arte. Aan het eind van de film stapt Ophuls op dat podium. De regisseur wordt komediant. Gemaskerd als Pantalone zingt hij een triest lied; `Nobody knows the trouble I’ve seen. Nobody knows my sorrow…’ Aan de stem hoor je dat het Ophuls is die zingt. Maar je kunt hem ook herkennen aan zijn bril, het zware montuur dat rust op de groteske, naar beneden gekromde neus van het masker. Niets is wat het lijkt het te zijn, en zeker niet in de doorlopende voorstelling van de Rocky Horror Picture Show genaamd Oorlog.

© Serge van Duijnhoven

Miguel Gil de Moreno, cameraman voor AP. Omgekomen in Sierra Leone in mei 2000

Voetnoten

1 We zijn in de fotografie heel vaak op zoek naar de iconen van in wezen zeer gecompliceerde, gelaagde gevoelen en situaties. De staties van het lijden. Christus, Maria, de Pieta’s… Aan de ene kant lijkt het vaak of fotografen op zoek zijn naar een beeld dat al bestaat, dat ze al eens hebben gezien – in hun hoofd ofop een foto of schilderij – waardoor ze het specifieke van hun situatie niet meer zo scherp in het oog hebben. Aan de andere kant valt niet te ontkennen dat veel foto’s van het lijden meestal iets zeer tijdloos uitademen. De gebaren, kleren, rituelen, de vrouwen die schreien bij het graf of lichaam van hun overleden verwanten… Een gezin dat doolt tussen de puinhopen van hun verwoeste stad… Deze beelden van smart, verdriet, ontberingen, beproevingen, menselijke tragedies zijn werkelijk van alle tijden. De bijbel staat er vol mee… jobstijdingen, rampen, plagen, vette jaren, magere jaren…

2 De Zilveren Camera

3 Voorwoord van Teun Voeten [Neo-vulturisme in contemporaine documentaire fotografie, ofwel: Do you remmber Goma?] bij zijn fotoboek annex catalogus A Ticket To [Bosnië, Soedan, Rwanda, Afghanistan, Sierra Leone] Leiden 1999; uitgeverij H. Veenman & Zonen/Centrum Beeldende Kunst Leiden, ISBN 902781547X Nugi 922

4 De hosfeltgallery vermeldt ter aankondiging van Alfredo Jaar’s tentoonstelling It is difficult van febr.-apri. 2000 [http://www.hosfeltgallery.com/Exhibits/2000/ItIsDifficult.html]: In his first U.S. exhibition after a one-year sabbatical, Chilean-born Alfredo Jaar presents an installation of new photo-based works, taking the forms of video projection, transparancies on large-scale light boxes and still photographs. Jaar’s work, which is political in nature, asks the viewer to think about how they receive information about world events, and how they respond to that information. It is difficult deals with racially-motivated violence and genocide in Africa. Let there be light / It is difficult, a two volume book set published in 1998, covers the Rwanda Project and ten years of Jaar’s work. It is available for $80.-

5. Onze gezamelijke verantwoordelijkheid voor het leed van de wereld – een verantwoordelijkheid waar deze foto’s stuk voor stul toe lijken op te roepen – heeft iedere menselijke maat verloren. Menselijke maat is dat je verantwoordelijkheid niet verder reikt dan datgene waarvoor je werkelijk ter verantwoording kan worden geroepen. Abstracte verantwoordelijkheid is een contradictio in terminis. Verantwoordelijkheid is steeds concreet.Het dagelijkse cynisme is evenredig met een gigantische, lege setimentaliteit over de wereld. Demagogie is de onvermijdelijke begeleider van die sentimentaliteit. Het appel op ons dat niet in handelen omgezet kan worden, vormt waarschijnlijk weinig meer dan een nieuwe les in onze éducation sentimentale – onze ‘leerschool in cynisme’.

6. Patrick Avedon in The Guardian: ‘In Robert Capa’s scrappy, often blurry pictures of the Spanish Civil War and World War II, you can see where he stands in the political fight. Connected to those he memorializes, he is a partizan in the best sense. He didn’t dress himself up as an artist on the battlefield or in his books. Koen Wessings photographs from Nicaragua in the ’80s are animated with that same spirit. Susan Meiselas’s encyclopedic and loving book on the Kurds shows her dogged concern for their unnewsworthy plight. James Natchwey doesn’t have causes. I doubt he knowss anything about the hundreds of bodies in his pictures except their names, if that. Natchwey needs reassurance from publishers and museums to allay his fears  that he is just guns for hire at glossy magazines. He needs lavish productions like Witness even if the result is a hideous blot on a stellar career.’

GERAADPLEEGDE BRONNEN

–          The Bang-Bang Club. Snapshots from a Hidden War.. ISBN 0434007331. Greg Marinovich, João Silva Arrow, 2001 ISBN 9780099281498 – 320 pagina’s

–          – http://lens.blogs.nytimes.com/2010/10/23/widespread-impact-from-an-afghan-mine/?hp Bericht op de website van The New York Times dat João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) op 23 oktober 2010 ernstig gewond raakte in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte.

–          – http://www.teunvoeten.com

–          – http://www.war-photographer.com

–          – http://www.jamesnachtwey.com

–          – http://www.arnoldkarskens.com

Arnold Karskens, El Salvador 1984 

–          – http://www.hosfeltgallery.com/Exhibits/2000/ItIsDifficult.html

–          – http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/765138.stm, “Journalists who paid the ultimate price”, Friday, 26 May, 2000.

–          – “To Hell and Back; Award-Winning Photographer James Nachtwey Finds the Blood and Gore in Every War”, Richard B. Woodward, The Village Voice, Tuesday, June 6th 2000

–          Chris Keulemans, Van de zomer naar de werkelijkheid Amsterdam (De Balie, 1997). ISBN 9066171812

–          Serge van Duijnhoven, red. Photographers in Wartime (2002), Ludion-Beaux Arts collection in cooperation with the Flanders Fields World War I Museum in Ieper, Belgium. Editeur(s) : Gent ; Amsterdam : Ludion Beaux arts magazine, 2002, ill. ; 30 cm. Translation: Guy Schipton. ISBN : 90-5544-402-2

–          Teun Voeten, A Ticket To [Bosnië, Soedan, Rwanda, Afghanistan, Sierra Leone] Leiden 1999; uitgeverij H. Veenman & Zonen/Centrum Beeldende Kunst Leiden, ISBN 902781547X Nugi 922

–          Veillees d’armes, Marcel Ophuls – documentaire (1994). Also Known As The Troubles We’ve Seen: A History of Journalism in Wartime Runtime: 224 min  | Canada: 226 min

–          The troubles he’s seen –  interview met Marcel Ophuls. Door Richard Porton & Lee Ellickson
Cineaste, Juli 1995

–          War Photographer (2001), documentair portret over conflictreporter James Nachtwey gemaakt door de Zwitserse cineast Christian Frei

–          VPRO Bonanza, zondag 14 april 2002 23:37 Ned 3 (tv) Afl. 16. Regie en samenstelling: Karen de Bok Camera: Sanne van der Noort Eindredactie: H.M. van den Brink en Rob Schröder Research & webredactie: Carolien Euser & Geert van de Wetering. Header: “In hoeverre zijn fotografen van het harde nieuws bewust bezig met het maken van kunst? Is de gruwelijke werkelijkheid materiaal voor kunstfoto’s?”

–          http://www.pixelpress.org/

–          http://www.nfi.nl/


De Brakke Hond Nr. 85[, 2004 (themanummer: Oorlogsliteratuur)]

Oorlogsliteratuur.

In het vijfentachtigste nummer van het literaire tijdschrift De Brakke Hond doen journalisten, dichters, schrijvers en conflictreporters (zoals Dirk Draulans, Rudi Vranckx , Frank Adam, Teun Voeten, Arnold Karskens, Johan Vandenbroucke en Serge van Duijnhoven) een stevig boekje open over hun dubbelzinnige fascinatie voor het fenomeen oorlog.

Fred Ritchin is professor of Photography & Imaging at New York University’s Tisch School of the Arts. He is the author of After Photography (W. W. Norton, 2009), on the forthcoming revolution in digital media, including its challenges to documentary credibility and democracy as well as emerging potentials for radically new ways of rethinking the world and ourselves.

Ritchin is also director of PixelPress, an organization that creates web sites, books and exhibitions that promote human rights. He is author of In Our Own Image: The Coming Revolution in Photography (Aperture, 1990, 1999), and is co-author of An Uncertain Grace: The Photographs of Sebastião Salgado (1990), In Our Time: The World As Seen by Magnum Photographers (1989), and Mexico Through Foreign Eyes (1993). Currently he is working on a new book, Outside the Frame (2010), concerning contemporary imagery and social change.

He is the former picture editor of Horizon magazine and The New York Times Magazine, former executive editor of Camera Arts magazine and the founding director of the photojournalism and documentary photography educational program at the International Center of Photography. Ritchin was nominated for the Pulitzer Prize in public service by The New York Times for the 1996 Web site “Bosnia: Uncertain Paths to Peace,” which he co-created with photographer Gilles Peress. He also created the first multimedia version of the daily New York Times in 1994–95. Ritchin lectures and conducts workshops internationally on new media and documentary.

Contact Information:
fred@pixelpress.org

Rwanda, 1994
Rwanda, 1994  © Alfredo Jaar

“These posters, scattered around the streets and squares of Malmo, reduced the rhetoric of advertising to a cry of grief. But they also served notice on a complacent public: ‘You—in your tidy parks, on your bicycles, walking your dogs—look at this name, listen to this name, at least hear it, now: Rwanda, Rwanda, Rwanda…’ The posters were a raw gesture, produced out of frustration and anger. If all of the images of slaughter and piled corpses, and all of the reportage did so little, perhaps a simple sign, in the form of an insistent cry, would get their attention.” – Alfredo Jaar, imaginarymuseum.org

Road, 1997
Road, 1997  © Alfredo Jaar

Alfredo Jaar’s Rwanda Project: 1994–2000 is a series of photography-based installation works derived from his experiences in Rwanda. He first travelled there in the summer of 1994 while the genocide was still ongoing and overwhelmingly ignored by the international community. It is estimated that almost one million people were killed over a period of three months, from April–July 1994.

The Rwanda Project attempts to counter and transform the conventions of photojournalism, which frequently objectifies violence through unmediated images of victimization. Alternatively, Jaar reverses the lens’ eye to focus on the eyes of the witnesses and the hauntingly beautiful landscape in which this massacre was enacted as a means of eliciting an emotional response from the viewer.

Alfredo Jaar was born in 1956 in Santiago, Chile. His work has been exhibited internationally, participating in the Venice, Sao Paulo, Johannesburg, Istanbul, and Kwanju Biennials, as well as Documenta in Kassel. Recent solo exhibitions include those at the New Museum of Contemporary Art, New York; the Museum of Contemporary Art, Chicago; the Whitechapel Gallery, London; the Pergamon Museum, Berlin, and the Moderna Museet, Stockholm. The Rwanda Project 1994-1998 has been shown in Europe, Japan and the United States. Alfredo Jaar currently lives in New York, his website is at: www.alfredojaar.net


Widespread Impact From an Afghan Mine – “Joao suffered serious injuries to both of his legs, along with other wounds”

By MICHAEL KAMBER AND DAVID W. DUNLAP
http://lens.blogs.nytimes.com/2010/10/23/widespread-impact-from-an-afghan-mine/?hp

Friends, colleagues and competitors of the photojournalist Joao Silva — there are many people in the first two categories, very few in the third — struggled to make sense on Saturday of the news that he had been severely injured when he stepped on a mine in Afghanistan.

Joao Silva at work

Mr. Silva was embedded with a patrol in Kandahar Province, on assignment for The New York Times, together with Carlotta Gall, who was not hurt. Three American soldiers sustained concussions.

“Those of you who know Joao will not be surprised to learn that throughout this ordeal he continued to shoot pictures,” said Bill Keller, the executive editor of The Times, in a memorandum to the staff.

“Joao suffered serious injuries to both of his legs, along with other wounds,” Mr. Keller continued, “but he is extraordinarily strong and indomitable of spirit.”

Medics were able to reach Mr. Silva within seconds of the blast, Mr. Keller said. They applied tourniquets, administered morphine, moved him onto a stretcher and into a helicopter. He underwent surgery at a military hospital in Kandahar Province. He was next flown to Bagram Air Base, near Kabul, to have his wounds cleaned and examined, before being transported to Germany.

“He seems to have gotten excellent care,” Mr. Keller wrote. “Sadly, the military has become extremely proficient in handling this kind of injury.”

Mr. Keller, a onetime foreign correspondent, offered a confident personal prognosis:

He will be missed until — as I have no doubt he will — he returns to action, cameras blazing.

The two men have been colleagues since the mid-1990s, when they worked in South Africa together and Mr. Keller came to think of Mr. Silva as “an artist of conflict.”

Such artists have paid a very high price over the years. In 2009, for instance, Emilio Morenatti of The Associated Press lost his left foot after the vehicle in which he was riding in southern Afghanistan was struck by a roadside bomb. Many combat photographers have lost their lives.

“The truth is that it’s the photographers who usually end up taking the biggest risks of all,” Nicholas Kristof of The Times said in On the Ground. “A reporter can get information from a distance, but a photographer or cameraman has to be right in the middle of the action.”

Stephanie Sinclair of the VII photo agency has worked with Mr. Silva in Lebanon and Iraq. “I look at him at being the most careful and wise photographer I’ve worked with, while also being brave, as brave as any photographer I ever worked with,” she said.

Those who have worked with him know that his bravery is so low key and natural, that it is almost beside the point with him.  He works on another level from other photographers. It is very hard to describe, colleagues say, but he makes it seem as if it isn’t bravery — just a way of life and an absolute commitment to photojournalism.

Mr. Silva is known in the Baghdad bureau of The Times for his Marlboro cigarettes and Red Bull breakfasts. He is a working-class Portuguese immigrant to South Africa and a high school dropout. He accompanied a friend on a photo shoot in the 1980s and was hooked. He knew immediately he wanted to do photography — photojournalism, at that.

Mr. Keller called him “one of the finest war photographers on earth,” but he scarcely behaves like someone at a pinnacle. Those who know him keep remarking about his generosity.

“In an industry where big egos are not uncommon, Joao was the most unassuming, down-to-earth and friendly of photographers,” said Moises Saman of the Magnum Photo Agency.

Many photo agencies sought out Mr. Silva to join them, but he turned them down. He is not interested in money or fame. He mostly shuns the circuit of festivals and awards. His priorities are photographing conflict, riding motorcycles and being with his family. In fact, he has scheduled his assignment tours around the birthdays of his two young children.

Paradoxical as it might sound to an outsider, Mr. Silva is deliberate even in the most dangerous and volatile situations.

“He has incredibly good judgment and he pushes boundaries, but with great care and caution,” Ms. Sinclair said. She recalled:

We were at a Baghdad hospital in 2003, covering the aftermath of a bombing. Some of the younger photographers were very aggressive, stepping all over the place, being aggressive with the families. Joao went over and took pictures in a respectful way.  He shot only when necessary so as not to upset the relatives.  He got the picture, but he did it like a surgeon.  He is the bravest amongst us, but he is also the most gracious, the most respectful of others.

And on Saturday, the respect was being returned.

This last minute report was published on the Lens weblog of  The New York Times – October 23, 2010, 9:15 pm – Lens is the photography blog of The New York Times, presenting the finest and most interesting visual and multimedia reporting — photographs, videos and slide shows.


[i] João Silva (geb. 9 augustus 1966 in Lissabon, Portugal) is een gerenommeerd fotograaf die begin jaren negentig furore maakte als een van de leden van de Bang-Bang Club – een groep conflict-fotografen die baanbrekend werk verrichtte in het op de rand van een burgeroorlog verkerende Zuid-Afrika alwaar het Apartheidsregime een felle doodsstrijd leverde en zwarte groepen elkaar de keel over sneden en levend in brand staken. Winnaar van de World Press Photo en andere prijzen. Op 23 oktober 2010 raakte hij ernstig gewond in het zuiden van Afghanistan (nabij Kandahar) toen hij op een mijn stapte.

 

Published works

  • The Bang-Bang Club ~ By Greg Marinovich and João Silva
  • In The Company Of God ~ By João Silva


This entry was posted in Alfredo Jaar, Essays, James Nachtwey, Marcel Ophuls, Pixel Press Org, Teun Voeten, Veillees d'armes - The troubles we have seen, War Photography. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s